Suret Yasağı Meselesi ve Sinema (1)

TIMETURK / Enver Gülşen

Suret Yasağı Meselesi ve Sinema 1; ‘İmgenin Tarihine’ Bir Giriş

“Biz ayetlerimizi hem âfâkta, hem enfûste onlara göstereceğiz; öyle ki, şüphesiz onun hak olduğu kendilerine açıkça belli olsun. Her şeyin üzerinde Rabbinin şahid olması yetmez mi?” (Fussilet 53)

İster yaratılmışların kopyası, ister kutsal olanın ikonu, ister yaratış faaliyetinin bir taklidi olsun; ister “içkinlik düzlemi”nden gelsin, ister aşkınlıktan “kopyalansın”, isterse de duyu organlarının elde ettiği verilerle kurulsun, imge, sanatın tüm dalları için bir ayna görevi görür. Aynadır imge, çünkü sanat, bir yansıma olarak imgede “varlık bulur”. İmgede yansımasını bulan sanat, “temsil ettiği” düzlemin varlığı ya da yokluğunu ifşa eder. İmgede yansıyan hayat, kendi başına bir varlık kazanır. Ancak ister taklit edildiği varolanın bir göstergesi, isterse bir işaret ya da ayet olsun, imge ile “hayatın” veya “hakikatin” bizatihi kendisi arasında her zaman bir ayrım mevcuttur.

Türlü sanat dalları ve gelenekler, imge ile hakikat arasındaki bağ kurmak üzere değişik yaklaşımlarda bulunurlar. Kimisi, “görülen dünya”nın taklidini, hayatın kendisini aktarmak için yeterli görür. Burada “yaratılanların”, rasyonel ve duyusal düzlemde çalışan akıl ve duyu organlarıyla elde edilen kopyalarının bire bir sanatın imgesi haline dönüştürülmesi vardır. Sanatın aynası olarak imge, gerçekliğin yüzeysel taklidinin aynasına dönüşür. Varolanların “Varlık” ile bağının unutulduğu bu “mimesis” durumunda, hakikatin kendisi, görünen yüzeysel gerçeklik düzeyine indirgenir ve orada içine kapanır. İslam sanatında ve geleneğinde temsil, tasvir ya da suretin taklidi olarak görünen ve genellikle uzak durulmaya çalışılan bu mimesis tutumunun en önemli sıkıntısı, sadece hakikatin katmanlarını ve görünenin ardındaki hakikati sez(dir)medeki başarısızlığı değil, görünenin bir taklidinden, hakikatin yerine geçmeye doğru ilerleyen bir simülasyon olma geçişliliğidir.

Özellikle Uzakdoğu hikmet geleneklerinin sanat anlayışlarında ve Rönesans öncesi Hıristiyan sanatında görünen bir başka tutum ise, kutsal olanla imge arasında kurulan, ama duyusal taklide dayanmayan bağdır. Yüzeydeki gerçekliğin bir taklidi yerine, bu defa “aşkın olanın” “içkin olanda” tecelli ve tezahürlerinin imgeye dönüştürülmesi sözkonusudur. Özellikle bu geleneklerin kutsal sanatlarında ikon olarak anlaşılan bu imge görünümü, “tanrısal olanın” dünyevi olanda görünüp kendini açması olarak anlaşılabilir. Ancak temsil krizi burada da kendini belli eder. Zira özellikle ikonoklast akımların itirazlarında görünebileceği gibi, aşkın olanın içkin olanın düzeyine “indirgenip” tek boyutlu hâle dönüştürülmesi söz konusudur burada da. İkon, daha sonra detaylı olarak tartışacağımız gibi, Allah’ın isim ve sıfatlarının tecellilerinin veya çeşitli işlerle görevli “meleklerin” bir görünümü olarak, Allah’a o ikon “aracılığıyla” ibadet etmenin şekillerinden birisine dönüştürülür. Özellikle Yahudi geleneği, İslam anlayışı ve Protestan Hıristiyanlığın ikona temel itirazları bu noktadan başlar. Ancak daha sonra göreceğimiz gibi, bu itirazlarda da çok temel bazı ayrılıklar mevcuttur. Uzakdoğu sanatlarının ve Rönesans öncesi Hıristiyan sanatının sembolizmi, ikon ile temsil ettiği arasında bağları kuran dizidir. Bu sembolizm, aşkın olan Allah ile O’na suretler aracılığıyla tapmanın bir şekli haline gelen ikon arasındaki bağları esnek tutar. Burada çok temel bir tespit yapmak sonraki tartışmalarımız için bir temel işlevi görebilir.

“Allah şöyle buyurur: O’nun benzeri yoktur [42:11]; bu ayette Allah [kendisini] tenzih etmiştir. O işiten ve görendir [42:11]; burada ise benzetme yapmıştır. Allah, O’nun benzeri yoktur, diyerek benzetme yapmış ve ikilemiştir; O işiten ve görendir, tekrar tenzih etmiş ve birlemiştir.” (1)

Fusûsu’l-Hikem’den alıntıladığımız pasaj, yukarıda tartıştığımız konuyu açıklamak için oldukça önemli bir çıkış noktası olabilir. İbn Arabî’nin perspektifinden baktığımızda, Allah’a, O’nun isim ve sıfatlarının tecellilerinin görüntüleri olan ikonlar aracılığıyla ibadet eden Hz. Nuh (a.s.) kavminin tutumu teşbih tutumudur. İbn Arabî, Hz. Nuh’un (a.s.) davet metodunu da - en mükemmel ve eksiksiz davet metodu olarak Hz. Muhammed’in (s.a.v) davetini görür İbn Arabî – tenzih olarak görür ve eksik olarak nitelendirir. Tenzih ile teşbihin mükemmel birlikteliği, ya da İbn Arabî’nin ifadesiyle “tenzihte teşbih, teşbihte tenzih” (2) Peygamber Efendimiz’in (s.a.v) davetidir.

Uzakdoğu hikmet geleneklerinin bizim geleneğimiz açısından bir değerlendirmesini yapan Yusuf Kaplan’ın aşağıdaki tespitleri tartışmamız için önemli bir çıkış noktası olabilir.

“Pagan Batı uygarlığı, epistemoloji; "Doğu" hikmet gelenekleri fenomenoloji; vahiy medeniyeti ontoloji üzerinde/n yolculuğa çıkar/ır. Bu cümleyi, medeniyetimizin diliyle kurmamız gerekirse... Sünnet-i seniyye üç safhanın toplamından oluşuyor: Söz (Kavl, "mantık"-"akıl"), Fiil ve Hâl. Hâl böyle olunca, Batı uygarlığının söz-merkezli; "Doğu" hikmet geleneklerinin fiil merkezli; vahiy medeniyetlerinin hâl-merkezli olduğunu söyleyebiliriz.

Söz-merkezli gelenekler de, fiil-merkezli gelenekler de, sadece mevcut / yaratılmış üzerinden işler; biri (Batı), fizik gerçeklikte dondurur insanı ve yolculuğunu (fena'da fena); diğeri ("Doğu" hikmet gelenekleri) fizikötesi gerçeklikte "hiçliğe" ulaştırarak hayattan uzaklaştırır ve durdurur insanı (beka'da fena).” (3)

Kaplan’ın dediği gibi, teşbih ile tenzihin tevhid edilmesi yerine tenzih ya da teşbih tutumlarından birisi ağır basan anlayışlar, dengeyi tutmakta çok başarılı olamazlar. Uzakdoğu geleneklerinde olduğu gibi, varolanların içinde kaybolup / dağılıp, Varlık ile bağ kurmaya çalışırken dahi o bağı varolanlar içinde yitirmek tehlikesiyle karşı karşıya kalınabilir. İkonun İslam sanatı anlayışı açısından reddedilişinin temel açıklamasını burada bulabiliriz. İkon, özellikle kutsal olanın “daraltılması” ve teşbihin içinde tenzihin yok edilmesi ve tevhidden uzaklaşma tehlikesini barındırdığı için kaçınılması gereken bir şey addediliyor.
Ancak bizim üzerinde durmaya çalıştığımız itiraz noktası ile mesela Yahudi geleneğinin itiraz noktalarını birbirinden ayırmak gerekiyor. Ya da Batı düşüncesi içinde bir “putkırıcı” olarak tanımlanabilecek olan Levinas’ın ikona itirazı ile İslam vahyi ve geleneğinden sanata bakan birisinin ikona muhalefeti bire bir aynı gerekçeler üzerine oturtulamaz. Zira İslam sanatının da sembolik bir düzlemi vardır. Bu sembolik düzlem, ikondan kaçarken, temâşâ ve ritm ile sonsuzluğa doğru yürür. Teşbihi de tenzihi de, peşinde olduğu tevhid anlayışının içinde en uygun oranlarda eritmeyi amaçlar.

Sinemaya, İslam sanatı ve o sanatın temel karakteristiği açısından bakışımızın, sadece emir ve yasaklara indirgenebilecek bir “fıkhî” noktadan hareket etmediğini özellikle belirtmemiz gerekiyor. Bakışımız daha çok, sanatın, hakikatle ilişkisinde nerelere ve nasıl ulaşabileceği sorusuna, çeşitli geleneklerin “verdiği” ve “veremediği” cevaplar üzerinden yükselmeyi amaçlıyor. Uzakdoğu sanatı hakikatle ilişkisinde nerelerde eksik kalıyor? Uzakdoğu ikonu Tanrısal olanın sembolü olurken, onunla kurduğu ilişkide nasıl sorunlar barındırıyor? Hakikatin veya yüzeydeki görünür gerçekliğin temsil ve tasviri, nasıl bir kısıtlama ve “ayrışma” yaratıyor? Bu sorulara verilebilecek her cevabın, sinemanın manevi düzlemini anlamak açısından hayati katkıları olacaktır.

Sanatın, sinemaya kadarki tavrını, tüm kullanım farklarına rağmen “imge bağımlısı” olarak tanımlarken, sinema ile birlikte “imgeden kaçan” bir tavır aldığını söylemek, aşırı yorum değildir. “İmgeden kaçmak” kurulu dil dizgelerinin ötesine geçmek demektir bir anlamıyla. Dilden firar etmek… Ancak, bu durumu açıklamaya çalışırken, imgelerin farklı kullanımlarının, “imgeden kaçmaya” nasıl yol açabileceğini de göz ardı etmeyeceğiz. Sinemanın imgelerinden bahsederken, o imgelerin, zamanın olmadığı ya da salt psikolojik bir algı meselesine indirgendiği diğer “statik sanatlardan” nerelerde farklılıklar gösterdiğini tespit etmemiz önemli. Zira İslam sanatının, ikon, temsil, suret veya tasvir yasağı olarak tanımlanabilecek olan tutumunun gittiği zorunlu yolculuğun, sinema-imgesi ile temsil edilebileceğini düşünüyoruz.

Sinema imgesi, sinemadan öncesine kadar anladığımız ve algıladığımız imge yapısını kökten değiştiren ve temelde o tür imgelerin hepsinden “kaçan” ve “doğru” kullanıldığında İslam sanatının temâşâ, ritm ve tefekkürüne zemin hazırlayabilecek bir özelliği bünyesinde barındırır.

Şimdi, sinemanın çeşitli biçimlerde “kaçtığını” düşündüğümüz, çeşitli sanat geleneklerindeki imge kullanım biçimlerine biraz daha derinlemesine bakalım.

Antikiteden moderniteye Batı sanatı:
Sanat başlıklı kitabında France Farago, Platon’un öfke duyduğu asıl şeyin, Yunan sanatının, sofistlerin düşüncesiyle birleşen insan-merkezci bir akım olan ilüzyonizm ve naturalizme doğru gidişi olduğunu ifade eder. Mimesis estetiğine karşıt bir konum alan Platon, Farago’ya göre yine de taklidi, sanatsal üretimin evrensel şartı olarak görüyordur. Ancak Aristo’nun mimesis anlayışından asıl farkı, Platon’un, sadece görünen şeylerin olduğu gibi aktarılmasına karşı olan tutumudur. (4) Platon’un ideleri, güzellik denen şeyin asıl anlamlarını ihtiya etmesi açısından, Platoncu sanatın deposunu oluştururlar. Natüralist mimesis, temsili ve taklidi yatay düzeyde ifa etmesiyle Platon’un tepkisini çeker; ancak temel anlamıyla Platon’un sanatı da bir başka açıdan temsilidir denebilir.

Aristo’nun mimesis anlayışının, büyük oranda Batının lâik sanatını etkilemesi, hatta Rönesans sonrası dini sanatı da etkisi altında bırakması, Nasr’a göre, Batı’nın Prometeyen insan görüşünün bir yansımasıdır. (5) Prometeus’un, Tanrı’ya bir “rakip” olarak ortaya çıkması, insanın “merkezliğini” zorunlu kılmış ve Tanrı ile insanı bir “rakip” haline döndürmüştür. Trajiğin asıl görünümü de bu rakiplik anlayışında yatar. Hıristiyan teolojisi, Tanrı ile onun düşmanlarını aynı düzlemlerde “rakipler” olarak kurgulamasıyla, Prometeyen anlayışa da zemin hazırlamıştır aslında. İblis’in bir tür Karşı-Tanrı olarak görüldüğü Hıristiyan teolojisi, laik teolojinin Prometeyen insanının da kaynağıdır. İnsan, artık kendi yazgısının tek sorumlusu ve belirleyicisi olarak, geleceğini Tanrı ile girişeceği Prometeyen savaşla kuracaktır. Bu da Tanrı’nın yarattıklarının insan eliyle tekrar imal edilmesi demektir. Taklidin estetiği böyle ortaya çıkar. Allah’ın “iki eliyle” yarattığı insan, (Sâd 75) (6) o “iki elin” ne anlama geldiğini unutmuş ve Allah’ın yarattıkları üzerinde güç ve hak talep etmeye başlamışsa, bunun ortaya koyacağı sanat, Yunan sanatının ve Rönesans sonrası Batılı sanatın naturalist kanadı olacaktı elbette.

Platon’un sanat eleştirisi, Yunan geleneğinin hikmet boyutunu kaybedip insan-merkezli bir hâle dönüşmesi sonucu ortaya çıkan natüralist sanata yönelik bir eleştiriydi aslında. Zira Platon’un Mısır’ın geleneksel ve sakerdotal sanatına çok değer verdiği biliniyor. (7)

Sanatın insan psikolojisine ve insanın sadece kendi yapıp ettiklerine indirgenmesi, sanatın ruhunda olması gereken çok boyutluluğu yok eden bir şeydi. Bu noktada son derece ilginç bir tespiti göz ardı etmemek gerekiyor. Frithjof Schuon ve Seyyid Hüseyin Nasr gibi gelenekselciler, Batı’nın rasyonalist, natüralist sanatına karşı bir tepki olarak doğmuş olan sürrealizmden, empresyonizme kadar hemen tüm modernist sanat akımlarını, aynı “ilkenin” bir devamı olarak görürler. Bu ilke, yukarıda bahsettiğimiz Prometeus hâline dönüşmüş insan fikridir. “Sanatın maneviyat tarafından belirlenmediği ve maneviyatın rehberliğinde yürümediği bir ortamda, sanat, bireyselin ve bireyin psişik araçlarının bir kullanımı hâline dönüşür. Yüzeysel kopyalama uç noktalarına vardırıldığında sürrealizm canavarı ortaya çıktı. Sürrealizm, sanatın bütünselliğini bozup, onu parçalarına böldüğü için ‘infrarealizm’ olarak adlandırılmaya daha uygundur.” (9)

Batılı sanatın, özellikle Pagan Yunan ve Rönesans sonrası natüralizmlerinin dâhil olduğu ana akımı, imgeyi, bir değiştokuş aracılığıyla nesnenin yerine geçirmekteydi. İmge, temsil ettiğinin bir sembolü olmaktan çok, onun bir kopyası olarak önem kazanıyordu. Özellikle vahye bağlı olan tüm geleneklerin uzak durmaya çalıştığı bir tutumdur bu. Zira yukarıda bahsettiğimiz gibi, nüvesi Allah’ta başlayan, insanda bir tecelli olarak hüküm süren ve amacı Allah’a kavuşmak olan kutsal sanatların tümü için, Prometeyen olan bu sanat anlayışı, kopyaladığı nesnenin dahi, hakikatiyle imgesi arasında bağları koparan bir şeydi.
Tam bu noktada imgeye ve sanata yönelik eleştirileriyle Levinas’ın fikirlerine göz atmak faydalı olabilir. Levinas, eleştirilerini sadece, imgenin temsil ettiğiyle arasındaki açıklığa değil, sanatın kendisine getirerek, sanatın her şekilde bir imge-temsil mekanizmasıyla açıklanabileceğini, ama bu açıklamanın bizi kaçınılmaz olarak nesne olmayana getireceğini iddia ederken, kökten-Yahudi / ikonoklast bir imge karşıtlığı mı gösteriyordur? “Eğer sanat, imgeyi varlığın yerine koymaktan müteşekkilse, estetik öğe, etimolojisinin de gösterdiği gibi, duyumsamadır. Entelektüel olarak geliştirilmiş ilksel verileri ve öğeleriyle dünyamızın bütünü bizi müzikal olarak etkileyebilir; bir imge hâline gelebilir. Bu yüzden nesneye bağlı olan klasik sanat, ‘bir şey’ ifade eden tüm o resimler, heykeller, söz dizimi ve noktalamaya itibar eden tüm o şiirler, sanatın gerçek özüne, -temsili dağıtarak, eserlerin bize sunduğu nesneleri, sesler, renkler ve kelimeler dünyasının dışına çıkaran saf resim, saf müzik, saf şiir iddiasında olan- modern eserlerden daha az uygun değildir. Temsil edilen nesne, imge hâline geldiği için nesne-olmayana dönüşür; imgenin kendisi, bizim burada ortaya çıkarmak istediğimiz, ona uygun kategoriler içerisine girer.” (10) Alıntıdan da anlaşılabileceği gibi, Levinas, eleştirisini sadece imgenin bir mimesis olarak kullanıldığı klasik Batı sanat geleneğine değil, aynı zamanda ona bir itiraz olarak doğmuş modernist sanata da yöneltiyor. Levinas’ın buradaki itirazı, imgenin, gerçek olan nesne ile arasında olduğunu varsaydığımız bağın gerçekliğine yönelik bir itirazdır temel olarak. Ona göre, “gerçek dünya” imgelemde paranteze alınmış, ya da tırnak içindeymiş gibi görünür. İmgesel dünya kendini gerçek olmayan olarak sunar. Sanat hakkında yazdığı “Gerçeklik ve Gölgesi” başlıklı makalesinde Levinas, tezlerini biraz daha derinleştirerek, simge veya işaret ile imge arasındaki farkı nesnesiyle ilişki kurma bakımından ortaya koyar. “Bu durumda orijinal olana benzeyen, bağımsız bir gerçeklik olarak imgeye geri mi dönmeliyiz? Benzerlik, imge ile asıl olan arasında karşılaştırmanın sonucu olarak ortaya konuluyorsa hayır; ama benzerliği, imgeyi meydana getiren hareketin ta kendisi olarak alırsak evet. Gerçeklik sadece ne ise o olmayacaktır, örtüsünün hakikat içinde açılışından ibaret olmayacaktır; o aynı zamanda da kendisinin çifti, gölgesi ve imgesi olacaktır.” (11) Levinas’ın bu noktada, dönülmesi gereken imge tipinin benzerliğini, biçimsel karşılaştırmanın değil, eylem biçiminin benzemesi açısından ele alması dikkat çekicidir. Zira Levinas, burada, imgeyi veya sanatı “yaratılanların taklidi” olarak değil de, “yaratışın taklidi” olarak düşünen geleneksel sanat anlayışlarına yaklaşır. Levinas’a göre temsil etmenin bilinci, nesnenin orada olmadığını bilmektir. Temsil olarak imge, nesnenin “varlığından” çok, “yokluğunu” imler. İmgede gördüğümüz özellikler, Levinas’a göre nesnenin bozulmuşluğunu, ölümünü veya kendi yansıması içinde kendi bedeninden sıyrılmasını gösterirler. Orijinal nesnenin yerini temsili doldurmuştur. Ama bir farkla: Orijinal olanın varlığını değil, yokluğunu açılımlayarak! Böylece nesnenin temsili olarak resim, tüm sanat kuramlarının iddiasının aksine, verili gerçekliğin ötesine değil “berisine” düşer Levinas’a göre. Tersine simgedir resmin ortaya koyduğu!

Varolanların, kendi yüzlerinde kendi alegorilerini ya da “karikatürlerini” taşıdığını ifade eden Levinas’a göre, varlığın kendi yüzünde kendi alegorisini taşıması, imgenin işlevini de belirler. İmge sadece yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda varlığın, yüzünde taşıdığı alegoriyi de “tamamlar”. İdea ile ruh; varlık ve onun açığa çıkarılışı gibi; varlık ve onun yansıması da eşzamanlıdır. “Sanatın ya da doğanın önceliği üzerine yapılan tartışma (sanat mı doğayı taklit eder, doğa mı sanatı) imge ve hakikatin eşzamanlılığını fark etmede başarısızdır.” (12) Eşzamanlılık iddiası, Levinas’ın tüm Batılı sanat ve düşünce geleneğine itirazı olarak önem kazanır. Zira temsili ile nesne arasında sebep-sonuç, öncelik-sonralık bağını kırar Levinas. Ve bu noktada İslam sanatının anlayışına yaklaşır. İslam sanatındaki ebediyet ve yaratışın zaman-üstülüğü veya eşzamanlılığı, imgenin bir üst-ilkenin “ikonu” olmasını değil, onun temâşâı olmasını zorunlu kılar. Ancak Batılı sanatın yaptığı bu değildir Levinas’a göre. İmge, varlığın yüzündeki karikatürün “saklanma” çabasıdır ama aynı anda o karikatürü bir idol olarak açığa çıkarmaktan geri duymayan bir saklama çabası... Özellikle klasik olarak adlandırılan mimesisçi sanat bunu yapar; karikatürü düzeltir, güzelleştirir ve “güzellik” varlığın, gölgesi gibi kendi yüzünden eksik olmayan karikatürünü maskeleme işlevi görür. Ancak Levinas, en mükemmel imgenin bile varlığın karikatürünü düzeltemediğini söyler. “Karikatür, kendini aptallığı içinde bir idol olarak gösterir. İdol olarak imge, bizi kendi gerçek olmayışının ontolojik anlamına götürür. Bu defa, varlık eserinin kendisi, varlığın bizzat varolması, bir varolmayı andırışla ikiye katlanır.” (13) Son tahlilde imge, “gerçekliğin”, kendi yüzünde taşıdığı karikatür veya alegori olarak tasarlanır Levinas’ın düşüncesinde.

Levinas sözünü ettiğimiz makalesinde, Batılı sanata yönelik “saldırısını”, sanatın ve imgenin gerçekliği olumsuzlamasına yönelik bir saldırı olarak görebiliriz. Sanatın, imgenin “gönderisi” olarak anlaşılan yapısı, gerçeklik ve gölgesi ile kişi ve onun karikatürü arasındaki ilişki gibi, gönderiyi yokluk ya da nesnenin bozulmuşluğu üzerine kurar. Yani sanat, temsil ettiği şeyi bir nesne olmaktan çıkarır. (14) Levinas’ın imgeye yönelik itirazı, Spargo’ya göre, Baudrillard’ın simulakr kavramındaki simulasyon ve simulasyon-olmayan arasındaki gerilimin kalbine doğru gider ve bu noktada sorar Spargo: “O zaman hangisi ikonun asıl ihlâlidir; gerçek bir mevcudiyeti (veya tanrısallığı) kopya edip sonrasında sanki orijinalinin yeterli bir temsiliymişçesine kendini yok etmesi mi, yoksa boş olduğunu, ikon tarafından icmal edilen hiçbir şey olmadığını bile bile gerçek bir mevcudiyetin (veya tanrısallığın) üzerinde hak iddia etmek mi?” (15) Spargo’nun bu sorusu, ikon ile ikonoklast tutumun ilke olarak benzer noktalardan hareket ettiklerini ifade etmesi açısından önemlidir. İmgelerin temel özelliği Levinas’a göre, gerçekliğe olan göndergesiz ilgisinde ve mevcudiyet âlemiyle temsil âlemi arasındaki boşluğa etki etmesindedir.

Chanter, Levinas üzerine yazdığı bir makalesinde(16), Levinas’ın Heidegger’in reddettiği Platoncu anlayışı koruduğunun düşünülebileceğini; ancak sanatı çığır açıcı bir olay olarak gören ve taklitçi sanat anlayışının karşısında duran Heidegger’in tersine Levinas’ın, onu geleneksel hakikat arayışından koparırken bile taklidi yeniden hayata döndürdüğünü söylerken haklıdır. Zira Levinas, sanatı hakikat arayışının bir enstrümanı olarak gören Heidegger’in aksine, etik ve felsefe lehine bir dizi argümanla, sanatın hakikat iddialarının hepsinin yanıltıcı bir yalancılık ve boş gururlanma olduğunu iddia eder.
Levinas’ın imgeye ve onun dolayımında sanata olan eleştirisi, mimesisçi temsilin ifratına bir tefrit ile karşılık vermektir aslında. Teşbih ile tenzihin birliğini kuramayan bir düşünce için, imgenin reddi ve ikonakırıcılığın boyutlarının, gerçekliğin ve giderek hakikatin reddine doğru gitmesi çok şaşırtıcı olmayacaktır. Levinas’ın tespitleri, imge ile onun nesnesi arasındaki ilişkilerin doğası üzerine ufuk açıcı olmakla birlikte, imgenin tüm biçimlerini, temsilin imgesi olarak kısıtlaması ve hatta “imgenin zaman katılmış hâlleri” olarak gördüğü müzik ve sinema gibi sanatların da imgenin durağanlığını değiştiremeyeceğini söylemesiyle, sanat hakkındaki yargılarını kesinleştirmeye çalışır. Zira Levinas’ın temel itirazı, sanata, hakikat arayışında bir yer verilmesine yöneliktir. Etik ve felsefenin kendisi varken, sanata bu konuda söz söylemek değil, kendisine verilen oyuncaklarla oynamak düşer, demektedir adeta.

1. İbnü’l Arabî(2006), Fusûsu’l Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı Yayınları. S.64
2. İbnü’l Arabî(2006), Fusûsu’l Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı Yayınları S.65
3. http://yenisafak.com.tr/Yazarlar/?i=20491&y=YusufKaplan
4. Farago, France(2006).Sanat. (Çev.Özcan Doğan).İstanbul: Doğu Batı Yayınları. S.32-33
5. Nasr, Seyyid Hüseyin(2001). Bilgi ve Kutsal. (Çev.Yusuf Yazar).İstanbul: İz Yayınları. S.270
6. İbnü’l Arabî(2006), Fusûsu’l Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı Yayınları. S.30
7. Nasr, Seyyid Hüseyin(2001). Bilgi ve Kutsal. (Çev.Yusuf Yazar).İstanbul: İz Yayınları. S.270
8. Farago, France(2006).Sanat. (Çev.Özcan Doğan).İstanbul: Doğu Batı Yayınları. S.50
9. Schuon, Frithjof(2007), Art From the Sacred to the Profane East and West. World Wisdom Inc. S.50
10. Levinas, Emmanuel(2002), Sonsuza Tanıklık. İstanbul: Metis Yayınları. S.63
11. a.g.e. S.64
12. a.g.e. S.67
13. a.g.e. S.68
14. Monokl Dergisi. 2010 Sonbahar. Levinas özel sayısı. S.528
15. Monokl Dergisi. 2010 Sonbahar. Levinas özel sayısı. S.529
16. Monokl Dergisi. 2010 Sonbahar. Levinas özel sayısı. S.481

YARIN: Suret Yasağı Meselesi ve Sinema 2; Modernist Batı Sanatı ve Dinî Sanatların İmgeleri