Suret Yasağı Meselesi ve Sinema 3; İslam Sanatından...
İslam sanatının, plastik sanatlarda, mimaride ve hatta müzikteki görünümüne baktığımızda temel birkaç şeyle karşılaşırız. Burckhardt’ın da belirttiği temâşâ, temâşâyı mümkün kılan ebediyet, zaman, ân, çöl ve boşluk kavramları…
12 Yıl Önce Güncellendi
2013-02-22 09:52:07
TIMETURK / Enver Gülşen
Suret Yasağı Meselesi ve Sinema 3; İslam Sanatından Hareketle Sinemanın ‘Ruhunu’ Anlama Denemesi
Tam da bu noktada Coomaraswamy’nin İslam’daki suret yasağı ile Hıristiyan sanatındaki tutumu karşılaştırması bundan sonraki tartışmalarımızda faydalı olabilir.
“ ‘İnsanın kendi eliyle yapıp ettiği eserlerde hayat, canlılık yoktur’ ibaresi Muhammedî âlimlerin temsili sanatı (resim, heykel vs.) yasaklama sebebinin temelini oluşturur. İslam’a göre, sanatçı, hayat veren tek güç Allah’la istihza eder gibi sahte mahlûklar yaparsa, bu şekilde canlı varlıkların taklit edilmesi büyük günah addedilmektedir. Bununla birlikte, şu ana kadar gördüğümüz ve daha fazla izah etmeye çalışacağımız gibi, Hıristiyan sanatı ne tabii cinslerin bir taklidinin yapılması, ne de zevk veren hislerin kaynağıdır. Fakat bir nevi Allah ve Tabiat hakkında konuşma tarzıdır: O’nun isimlerini veya diğer imajlarını kullanarak O’ndan bahsettiğimizde, O’nu gördüğümüzde veya O’nun tadına vardığımızda (lezzetini, hazzını yaşadığımızda) Allah’ın ulûhiyet sahasını ne kadar ihlâl ediyorsak, Hıristiyan sanatında da Allah’ın ulûhiyet sahası o kadar ihlâl edilmiş olur. Çünkü böyle yaparken ‘Allah hakkında hiçbir şey söylenemeyeceğinin’, ‘Allah’ın isimsiz olduğunun’, ‘benzerliklerden yola çıkarak O’nu bilmenin mümkün olmadığının’ (ki, O, nirabbasa, amurta’dır), ‘simsiyah boyanmış bir Seraph – Hıristiyanlıkta en büyük meleklerden birisi – resminin hakiki Seraph’a benzeyiş oranının, Seraph’a benzetilerek çizilmiş bir Allah’ın, hakiki Allah’a benzeyiş oranından çok daha fazla olacağının; aksine Allah portresinin yapımında büyük bir benzeyişsizlik olacağının çok açık biçimde farkında ve şuurunda olunmaktadır ve ‘Ruha, Üçlü Allah (Baba, Oğul, Ruhü’l Kudüs) ve Bir Allah’ın isimlerine dalıp onlarla haşır neşir olmaktan daha ziyade faydalı olmadığına’ inanılmaktadır.” (37)
Coomaraswamy’nin Eckhart’tan ilhamla ifade ettiği husus, temel olarak Hıristiyan ve Uzakdoğu ikonuyla İslam sanatı arasında bariz farkı ifade eder. İslam sanatı daha sonra göreceğimiz gibi, Allah’ın isim ve sıfatlarının Allah’ın Zat’ına tevdi edilme tehlikesi barındıran suretlerin hepsinden kaçınır. Kaçınma sebebi, sadece Coomaraswamy’nin ifade ettiği, canlılık ve Allah’a eş koşma tehlikesi değildir. Aynı zamanda, temsil ve suretlerin, Kutsal ile arasındaki benzerlik / benzeyişsizlik ilişkilerinin her türlüsünün, Allah’a ulaştırmak bir yana, onu kısıtlayıp, O’nun hakikatinin unutulması tehlikesini barındırmasından dolayıdır. Levinas’ın imge eleştirisi, bu noktada önemlidir. İmge veya ikon, temsil ettiği şeyin varlığından çok yokluğunu, çürümüşlüğünü ifade eder. İslam sanatının, Hıristiyan ya da Uzakdoğu kutsal sanatları gibi, Kutsal olanın madde “düzleminde” ikonografik temsiline teşebbüs etmek yerine, Varlık’ın, temâşâ ve teemmül yoluyla sonsuzluk deneyimiyle ilgilenmesinin ana sebebi budur.
İslam sanatı, özellikle plastik sanatlar bağlamında kimi ilkeleri ana unsuru yapmasıyla diğer dini / kutsal sanatların tümünün görünümlerinden ayrılır. Öncelikle bu unsurların ve özellikle literatüre “tasvir yasağı” olarak geçmiş yasağın, sanatta aslında neyi imlediğini tespit etmek ve imgenin İslam sanatı açısından ne anlama geldiği meselesini bunun üzerinden oluşturmak birinci adımımız olabilir.
İslam sanatının ikona karşı duruşu, bir anlamda onun ana çizgisini de belirler. Titus Burckhardt’ın belirttiği gibi ikon, yani ulûhiyetin plastik “temsili”, hem İslam tarihinin gelişimi açısından, ama ondan da çok ilâhi olan bir “diyalektiğe” göre, izafi olanla Mutlak’ı, yaratılmış olanla Yaratılmamış Olan’ı, birini ötekinin düzeyine indirerek “birleştiren” bir yanlışın ayırt edici alâmeti olmaktadır. (38) Panteizmin ya da hulûlün vahdetü’l vücûd ile ilgisizliği bu cümlelerdeki ince ayrımdan da anlaşılabilir. Yaratan ile yaratılan ayrımı, İslam geleneğinde, insan, bu ikisi arasındaki berzah olarak, ya da İbn Arabî’nin tabiriyle âlem aynasının cilası olarak tanımlansa dahi, Zat’ın bir imgede ya da Hıristiyan teolojisinde olduğu gibi bir “insanda” temsilinden, sadece Ulûhiyete saygısızlık olarak nitelendirilmesiyle değil, aynı zamanda marifetullah’ın da kaybı tehlikesini de bünyesinde barındırmasıyla uzak durulur.
İslam’ın, vahyin son hâli ve İbn Arabî’nin ifadesiyle tenzih ile teşbihin birlikteliğinin en kâmil ifadesi olduğu düşünülürse, İslam sanatını, mutlak tenzihi tutum izleyen ikonoklastlardan da ayırmak gerekir. İslam sanatı, tenzih ve teşbihin mükemmel birlikteliği ve her ikisinin de tevhid alanını tek başına işgal etmeyişleri üzerine kurulur. Büyük oranda teşbih düzleminde kalan Hıristiyan ve Uzakdoğu sanatı da, teşbihin her türlü düzeyine karşı olarak, imgede temsilin silinmesini, imgenin kendisini yok etmeye kadar götürmüş – mesela modernist soyut sanatın kimi temsilcileriyle Yahudi ikon karşıtlığı – tenzih tutumu da İslam sanatının bakış açsından eksiktir.
Peki, İslam sanatını genel olarak belirlemiş “anikonizm” ya da daha geniş anlamıyla algılanan tasvir yasağını nasıl anlamalıyız? İslam dininden hareketle gelişen sanat, açıkça olmasa da, teamüllere dayanarak tasvir meselesine neden sıcak bakmamıştır? Yine Burckhardt’ın ifade ettiği gibi, temeli “sembolizme” dayanan kutsal sanatın, resim ya da sureti reddetmesi, ilahi şeyleri konu edinen sanata darbe vuran bir şey midir?
Bu noktada belirtilmesi gereken ana fikir, natüralizmin, ya da insan bedenine ait ayrıntıların resim ve heykel ile tasvir edilmesinin, sözünü ettiğimiz gerçeklik hiyerarşisindeki tersyüzlüklerine dikkat edilmesi gereğidir. Natüralist sanat, ikonlarla Allah’ın ulûhiyetinin ve detaylandırılmış bedenler ve ayrıntılarla da yaratılanın, ilâhi özünü kısıtlama, tek boyuta indirme ve orada mühürleme anlamına gelir. İnsan özelinde konuşursak, insanın tek boyutlu mekanik “yeniden-üretimi”, onun ardındaki ilâhi özü yok eden ya da anlamsızlaştıran ve insanı maddi düzeyin içine sıkıştıran bir işlev görür. İslam sanatındaki tasvir ve temsil yasağının, diğer tüm tartışmalar dışında ve üstündeki ilkesi budur. Bu durum, Burckhardt’ın dediği gibi, İslam sanatına bir kısıtlama getirmesi bir yana, onun zincirlerini boşaltan bir işlev görmüştür.
Titus Burckhardt, İslam sanatında ikon karşıt duruşun iki önemli hususla ifade edilebileceğini söyler. İslam sanatının bu tavrı, sureti, ister istemez sınırlı ve tek yanlı olan bir sanat eseriyle ne taklit edilebilen, ne de zaptedilebilen “Rahman suretinde” yaratılmış insanın asli saygınlığını güvence altına alırken, öte yandan nispi ve geçici bir tarzda da olsa “put” haline gelebilecek herhangi bir şeyi, insan ile Allah’ın gayb hazreti arasına sokmaz. Her şeyden önemlisi “Allah’tan başka tanrı olmadığına” tanıklık etmek demek olan şehâdettir. Böyle bir iman ve ikrar ulûhiyetin her türlü objektifleştirilmesini ortaya çıkmadan eritir. ( 39)
Temsil edilen nesne ile onu temsil eden imge arasındaki “açıklık”, İslam sanatının her şeyden önce fark ettiği bir şeydi. Putlara tapan bir kavme gelmesi ve sonradan puta tapmanın geri gelebileceği endişesinin dışında ve evrensel bir ilke olarak İslam sanatının bu anlayışını özellikle derinleştirmemiz gerekiyor. Ulûhiyetin “temsili”, Hıristiyan sanatında ya da Uzakdoğu ikonunda olduğu gibi, önünde diz çökülen ikon aracılığıyla Tanrı’ya mı götürüyordu insanı? Dinler ve düşünceler tarihi, bunun böyle olmadığını; aşırı temsil ve teşbihin, tenzih ile dengelenmediğinde putataparlığa götürdüğünü; aşırı tenzihin, teşbih ile dengelenmediğinde nihilizme ya da Allah’sız bir mistisizme götürdüğünü, birçok defalar göstermiştir. Bu iki ifrat ve tefrit salınımı arasında dengeleyici olarak İslam, hem “Furkan”ın “Kur’an” olduğu haliyle, hem de dengeyi sağlayan orta yoluyla kâmil bir sanat formunu da beraberinde getirebilir.
İslam sanatı, özündeki “dikey sembolizmi” yani, Allah’ın isim ve sıfatlarının birer tecellisi olan tabiatın ve insanın manevi özünün Varlık ile ilişkisini derinleştiren sembolizmi dışarıda tutmadan, ama temâşâ, ritm, boşluk ve sonsuzluk üzerine tefekkürü ile Varlık’ın “varlığa” “indirgenme” ve hulûlü yönünde herhangi bir tehlikeyi bertaraf etme kapasitesine sahip olmasıyla, tenzih ile teşbihi bir tevhid ikliminde cem eder. Ne aşırı tenzihin nihilizmine / agnostizmine kapı aralar, ne de aşırı teşbihin putlarına tevessül eder. Tenzihte teşbih, teşbihte tenzih eder.
“‘O’nun benzeri gibi yoktur’ ifadesinde bir yandan benzerin ispatı, öte yandan reddedilmesi söz konusudur. Bu nedenle Hz. Peygamber, ‘Bana cevamiü’l-kelim [bütün hakikatleri toplama özelliği] verildi’ demiştir. Hz. Muhammed (a.s.) kavmini gece ve gündüz davet etmedi. Tam tersine o, gündüz içinde gecede ve gece içinde gündüzde davet etti.” (40)
İslam sanatının natüralist sanatın bir “üstünlüğü” olarak addedilen perspektife yönelik tutumu, özellikle Uzakdoğu ve Hıristiyan geleneksel sanatlarıyla uyumluluk arz eder. Her üç geleneksel sanat da, perspektifin, bireyin gözünün merkez edinildiği bir rasyonelleştirilmesine itiraz eder. Sanat tarihinde genellikle Batılı sanatçıya bir “üstünlük” olarak atfedilen “perspektifi bulmuş olma” meselesi, başlı başına bir insan, sanat ve kâinat anlayışı meselesidir. Perspektifin Rönesans resmiyle birlikte natüralist düzenine kavuşmasıyla, Rönesans ve sonrasında gelişen düşüncelerin paralelliği asla gözden kaçırılmamalıdır. Bireyin “yaratılışı” ve o bireyin bireysel görüş ve perspektifinin her türlü hakikat iddialarının ana merkezi hâline gelmesi, resimde perspektifi yaratan unsurların başında gelir. Yoksa diğer medeniyetler içindeki sanatçıların “bulamadığı” bir şeyi bulmuş değildir Rönesans sanatçısı. Tam tersi; perspektif, zaten tümüyle mekanik bir gözlemle keşfedilebilecek bir şeydi. Ancak ne Uzakdoğulu ressam, ne Ortaçağ Avrupa kutsal sanatı sanatçısı, ne de İslam’ın en önemli “figüratif sanatı” olarak değerlendirilebilecek olan minyatür sanatının ustaları, mekanik perspektifi önemsediler. Onlar için bireyin gözünden hareketle düzenlenen bir dünya değil, tüm ilâhi düzen içinde önem sırasına göre düzenlenen bir dünya önemliydi. Bu yüzden mekanik bir yeniden üretim olan perspektif yerine, âyân-ı sabitedeki ilk örneklerinden hareketle belirlenen bir hakikat görünümü İslam sanatının ana karakteriydi. Yine Burckardt’ın sözleriyle söylersek, niceliksel dünyanın belirlemelerini değil, niteliksel olarak belirlenen bir kozmosu önemsiyordu onlar.
Perspektif, aynen yukarıda sözünü ettiğimiz ve mekanik yeniden üretim olarak değerlendirilebilecek olan natüralist tasvir gibi, temaşa, teemmül, tezekkür ve tefekkür yerine, mekanik natüralizm / rasyonalizmin çıktısı ve görünümüdür. Perspektifin İslam figüratif sanatındaki ihlâli, mesela minyatürlerde, eşyanın değişmez özünün yakalanmasına yönelik bir mükemmelliğe ve âyân-ı sabitedeki arketiplerin yakalanmasına yönelik bir çabaya dönüşür. İki boyuta indirgenmiş ve orada yok edilmiş bir hakikat yerine, artık hakikatin tüm yönelimlerini tefekkür ettiren bir temâşâ sözkonusudur.
Bireysel perspektifin ihlâli ve özne-bakışı yerine “Tanrı-bakışı”nın ikame edilmesi isteği, daha sonra göreceğimiz gibi İslam sanatı ile sinema arasında kurmaya çalışacağımız köprünün ana direklerinden birisi olacaktır.
İslam sanatının, sinemayla buluştuğu yer, bireyci, hümanist ve rasyonalist mekanik yeniden üretimden kaçıp tümüyle bir temâşâ, ritm ve tefekkür sanatına adım atmaya elverişliliğidir. “… O bir temaşa ya da teemmül durumunun son derece sessiz, adeta bir dışavurumdan başka bir şey olmayabilir. Ve bu durumda hiçbir fikri yansıtmaz, fakat insanı kuşatan şeyleri cazibe merkezleri gayb olan bir denge içinde dağıtarak niteliksel olarak dönüştürür… Onun nesnesi, her şeyden önce insanın çevresidir ve onun niteliği özü itibariyle temaşacıdır.” (41)
İslam sanatının, plastik sanatlarda, mimaride ve hatta müzikteki görünümüne baktığımızda temel birkaç şeyle karşılaşırız. Burckhardt’ın da belirttiği temâşâ, temâşâyı mümkün kılan ebediyet, zaman, ân, çöl ve boşluk kavramları… Bunlarla birlikte, İslam sanatı, temâşâcı yapısı içinde bir ritme sahiptir. Temâşâ ve ritm, eşyanın tüm görüntüsünü ve hakikatini iki boyutta “ele geçirme” sevdasından vazgeçirerek, hakikatin görünümleriyle birlikte oluş içinde varolmaya niyetlenen bir üsluba doğru yöneltir sanatçıyı.
Burada önemli bir noktayı da göz ardı etmemek gerekiyor. Batıda genellikle natüralizmin ve rasyonalizmin bir karşılığı olarak görünen “gerçekçilik” ile İslam sanatının, Burckhardt’ın “manevi gerçekçilik” olarak tanımladığı duruşu arasında da çok temel ayrılıklar mevcuttur. Aynen soyutluk ya da sembolizm anlayışlarında olduğu gibi, gerçekçilik düzeyinde de bir tersyüz edilmişlik vardır İslam sanatı ile Rönesans sonrası Batı sanatı (hatta modernist soyut sanat anlayışı da dâhildir buna) arasında. Bu durum sinema açısından da özellikle önemlidir. Zira sinemanın, İslam sanatından hareketle belirlenebilecek olan ve Semih Kaplanoğlu’nun deyimiyle sinemada “manevi gerçekçilik” olarak adlandırılabilecek olan tutumuyla, Batılı birçok sinema teorisyen ve eleştirmenlerinin anladığı gerçekçilik de taban tabana zıt gerçekliklerdir.
İmge ve sinema: imgeden kaçış olarak sinema
Yukarıda kısaca ele aldığımız İslam sanatının temel dayanak, fikir, hikmet, ihsan ve kriterlerini, sinemanın nesiyle iliştirebiliriz peki? Sinema, suret yasağının hikmet ve ihsanını kollayarak, rasyonalist, natüralist tutumlardan nasıl kaçabilir? Ya da daha direk bir soruyla, sinema zaten suret yasağını alenen çiğniyor değil midir?
Yüzeysel bir bakışla evet, sinema tasvir, temsil veya suret yasağı olarak bilinen o ilkeleri çiğniyor görünebilir. Ancak bu yorum, sadece “yasağın” hikmetinden pek fazla nasip almadıysak böyledir. Önemli olan şey, neden kaçmaya çalıştığımız ve neyi ortaya koymak istediğimizdir aslında. Sinema, iki boyuta indirgeme ve insanın hakikatini bir boyutta mühürleme olarak tanımladığımız o tutuma, İslam sanatının verdiği tüm cevapları bünyesinde en güçlü şekilde taşımasıyla zaten İslam sanatının içinde değerlendirilmesi gereken bir sanattır. Hatta sadece içinde yer almakla kalmaz, sinema, İslam sanatının tüm ilkeleriyle, uzak durmaya çalıştığı çekincelerle ilgili çözümleri de “a priori” olarak bünyesinde barındırır.
Sinema, sanat tarihinde ilk defa, imge ile onun temsil ettiği (ya da ettiğinin iddia edildiği nesnesi) arasındaki “farkı” da, “bağlantıyı” da anlamsız hâle getirir. Levinas, içine zaman katılmış sinema imgesinin de, imgenin temsil krizinden kaçınamayacağını ve statik bir hâle bürüneceğini ifade ederken haksızdır. Zira sinema (ama fotoğraf değil) içinde büründürme kapasitesini haiz zaman sayesinde, imgenin temsil ettiği nesnesi ile bağıntısını ve ironik şekilde o bağdan kaynaklanan “nesnenin kaçışı” tehlikesini bertaraf eder. İzleyicinin sinema imgesi ile bağlantısı, artık tek bir boyuttan değildir. İmge, her ân ve her izlenme deneyiminde yeni bir hâle bürünerek kendisini temsil ettiği nesneden uzaklaştırır. Ancak bu uzaklaştırma, Levinas’ın ifade ettiği imge ile temsili arasındaki ayrışma türünden bir uzaklaşma değildir. Sinema imgesinin temsilden uzaklaşması, onu hayatın ve sonsuzluğun temâşâının bir “simgesi” veya Tarkovsky’nin ifadesiyle bir hiyeroglifi hâline dönüştürür. Farago’nun Tarkovsky sinemasını Malevitch’in resimleriyle ve onun ikonoklast tutumuyla karşılaştırması bu açıdan önemlidir. (42) Ancak Farago, “Varlık”la kurulan bağın umut ve kaostan başka bir şey olmayacağını; Tarkovsky sinemasının da, Malevitch’in resimde yaptığını, onun gibi simge ve imgeyi ortadan kaldırmadan başardığını söylerken kısmen haklıdır. Farago’ya göre Tarkovsky, “Tanrı’nın yokluğu”nun tinsel bir varoluş olarak sunulmasına imkân veren bir sinema yapıyordur. Ruh, Mutlak Gerçeğin bir salınımı yansımasıdır artık.
Farago’nun bu noktada ifade ettiği şeyler, büyük oranda Deleuze’nin “tinselleşmeye” müsait zaman anlayışını bünyesinde barındıran sinemayı, yatay bir oluşun kucağına bıraktığı kavramsallaştırmalarıyla ilgilidir. Ancak Farago’nun görüşleri en azından Tarkovsky’nin sanatını anlamak açısından eksiktir. Zira Malevitch ile Tarkovsky arasındaki en derin fark, Tarkovsky’nin Malevitch gibi mutlak tenzihe (ve giderek vahiysiz bir mistisizme) gömülmemesi ve aynı zamanda, teşbihin “yatay sembollerine” de prim vermemesidir. Onun sineması, her iki düzeyin de önemli bir birlikteliğini bünyesinde barındırır.
Sinemanın düzeyi büyük oranda oluşun yatay (hatta dikey) ekseninde başıboş olarak sürüklenmez. Zira oluş ırmağında ıslandıktan sonra kurumayı düşünmeyen bir sanat eseri, kaybolmaya ve dağılmaya mahkûmdur. Oluş, şehadet âleminin “mahiyetine” yolculuktur, ama Hakikatin kendisi ile oluşun yer değiştirilmesi, bizi ve sanatımızı nihilizme götürme tehlikesini bünyesinde barındırır. Bu yüzden Deleuze’nin belki de Tarkovsky’nin sinema ve zaman anlayışından mülhem zaman-imge teorilendirmesi eksiktir. Sinema imgesi, hareket ve zaman imgeleri dışında, iki “imkâna” daha sahiptir: Bunlar, bundan sonraki yazılarımızda bizim, İbn Arabî’den mülhem “rüya-imge” ve “berzah-imge” olarak açılımlamaya çalışacağımız imge modelleridir. Her iki imge, sinemayı, oluşun devamlı akan ırmağından alarak, Varoluşun ve sonra da Varlık’ın yücelerine taşıma kapasiteleriyle önemlidirler. Bu bakımdan, sinemanın diğer sanatlarda olduğu türden bir temsil, tasvir ve imge şekliyle bağını koparma kapasitesi önemliyken, sinemayı, oluşun ve son tahlilde çapraşık bir nihilizmin kucağına bırakmadığımızdan emin olmalıyız. Tenzih ile teşbihin ortaklaştığı bakış, önünde sonunda “sinemanın tevhidi”ni kurabilmelidir. Zaten sinemayı, diğer tüm sanatlardan yukarı çıkaran, ondaki bu özelliğidir.
Sinema ile imge ilişkisine tekrar dönersek, diğer sanatların izleyicileri ile sinema izleyicisinin “ontolojik” ve “epistemolojik” konumları arasında bariz farklar görürüz. Sinema izleyicisi, diğer sanatları “görmeye” çalışan izleyici gibi değildir. Zira sinema, ama özellikle zamanın içinde yüzmeye bırakılan bir sinema, izleyicinin subjektif bakışına bağımlı olmadan, onun subjektifliğine açılır. Bu şu demektir: Sinema izleyicisi, her izleyişinde, daha önceki izleyişinde temsil edildiğini düşündüğü nesne ve onun imgesinden farklı şeylere tanık olur. Gördüğünü, ne kendi öznelliğinde bir imge modeli olarak modelleyebilir, ne de kendi öznelliğinden kaçarak bir deneyime tanık olabilir. Sinema, tasavvufun “hem, hem de” tutumunun adeta sanata vurulmuş hâli gibidir. “Evet” ve “hayır”ı sarmal şekilde birbirinin içine geçirir. Hem sübjektiftir, hem de sübjektiflikten kaçan bir evrenselliğe yürür. Hem evrenseldir, hem de izleyicinin “görü”sü olmadan evrenselliği anlamsızdır. Ne izleyicisinin, bütünüyle öznel ve bireysel bir sanatın sanatçısının temsil-imge tutsaklığındaki türden kapılmalarına, ne de zaman-dışı algılarıyla yakalayıp heykelleştirebileceği bir zamansız-anlama müsaade eder. Bu sebeple bireyselin penceresinde açılmış bir evrenseldir sinema. O pencere olmadan evrensel kendini açmaz; ama evrensel olmadan da bireyin bakışı hiçbir şey değildir.
İslam sanatının imgeye ve surete yönelik tutumu ile sinemanın imkân ve tutumu arasındaki asıl bağlantı buradadır. Sinema, imgenin, temsil ve tasvir edici kısıtlayıcılığına direnerek, adeta imgeden kaçar. Sinemanın ortaya koyduğu imgeler, en azından belirli düzeyin üstünde, artık klasik sanatın, ya da “sinema öncesi sanatın” imgeleri gibi değildir. Ancak özellikle ifade etmek gerekiyor ki; Benjamin’in fotoğraf imgesi gibi de değildir sinema. Sinemayı, diğer sanatlardan ayıran onun “fotoğrafsallığı” değil, zamansallığıdır. Temsilin “direk olduğu” ve artık nesnesi ile ayrımın kalmadığı düşünülen fotoğraf, aslında nesnesini kendinden kaçıran bir işlev görmesi itibariyle, temsili bir sanat olarak kalmaya mahkûmdur. Hatta statiklik açısından, Levinas’ın sözünü ettiği imge türlerinden hepsinden daha statiktir fotoğraf imgesi.
Sinemanın temâşâ ile ilişkisi, onun boşluk, zaman ve ritm ile ilişkisinden bağımsız değildir. Sinema, zaman içine gömülmüş, zamanla birlikte bir ritm eşliğinde akan ve oradan ebediyete doğru yükselen bir temâşâ alanı yaratır. “Yakalanan bir imge” yoktur orada artık. Her an yeniden dönüşen, değişen ve oluş ırmağı içinde ıslanan bir imgedir sinemanınki. Ancak daha önce belirttiğimiz ve daha sonra “sinemanın katları” meselesinde açıklamaya çalışacağımız gibi, oluş ırmağında yıkanmak, o ırmakta ebediyen kalmak anlamına gelmez sinemada. Sinemanın fenâ’sı ile sinemanın bekâ’sı tam burada gözümüzün önüne gelmelidir.
Boşluk, sessizlik ve ritm, sinemanın özünde diğer sanatlarda hiç olmadığı kadar “a priori” halde mevcuttur. Figüratif sanatların tümünün iki boyuta kıstırılmışlığına inat, sinema kadraj içindeki alandan çok daha kuvvetli bir şekilde kadraj dışında var olur. Zaman, kadraj dışına taşmanın bir yolu ve ân ile ebediyet arasında kurulan dinamik bağın taşıyıcısıdır. Zaman, artık hareketlerin ardıllığının bir ifadesi değil, maneviyatın direk bir taşıyıcısıdır sinemada. Levinas’ın statik imgeye yönelik eleştirilerinin hiçbirisi, sinemanın dinamizmi içinde geçerli değildir. Sinema zaman içinde “varolarak” oluşturduğu “hayatı”, temsilin tüm ikili gösterge ilişkilerinden kaçırma kapasitesine sahiptir. “Boşluk”, tümüyle metafizik açılımları ve tasavvuftaki “hiçliğe” (Batılı düşüncenin nihili ile karıştırmayalım bu hiçliği) doğru sonu gelmeyen açılımlarıyla sinemada en kuvvetli unsurlardan birisidir. Seyyid Hüseyin Nasr’ın belirttiği soyutlama düzeyi ve aslında “gerçekçilik” denen şeyin hakikati, sinemada, her ân’da ebediyeti yansıtma potansiyeliyle mevcuttur. Sinema, bu yönüyle tümüyle manevi bir sanat ve gerçekçiliğin dolayımsızlığına açılmak için, natüralizmin kıskacına ihtiyacı olmayan bir sanat olarak, İslam sanatının bağrında doğmuş gibidir.
Peki, sinemanın içinde “a priori” olarak mevcut olan imkânların farkında olan bir sinema var mı dünyada? En azından çoğu yönetmen ve akımlar için böyle olmadığını kabul etmeliyiz. Hatta gerek dünya sinemasında, gerek de Türk sinemasında oldukça azdır bu unsurların tümünü etkin şekilde sinemasına “yâr eden” sanatçı sayısı. Mesela bizim geleneğimizi ele alalım: İslam’ın, en azından kültürel aurasında büyümüş ve suret yasağının hikmeti konusunda tefekkür etmiş bir yönetmenin, Semih Kaplanoğlu’nun bir röportajında haklı olarak yakındığı gibi, kamerayı insanın yüzüne “gömmesi” mümkün olabilir mi? İnsan yüzüne “gömülen” ve tek bir imge-nesne ilişkisine indirgenerek “bağlanan” bu tür imge, sinema imgesi değil, pre-sinema imgesi - ya da basitleştirme pahasına söylersek - fotoğraf imgesi diyebileceğimiz bir imge çeşidinin sinemadaki hâkimiyetinin bir temsili değil midir? Bu noktada “sinematografi yüzdür” diyen Bergman’ın sözleri bir itiraz olarak dile getirilebilir. Ancak unutmamalı ki Bergman çok büyük bir yönetmen olmasına rağmen, suret yasağının değil, tam tersi bir şekilde suretin imgenin aynası olduğu bir kültürel geleneğin temsilcisidir. Onun aktarabildikleri ve başarabildikleri / başaramadıkları da bununla ilgilidir. Bergman boşuna, kendisinin umutsuzca yumrukladığı kapılardan, Tarkovsky’nin bir uyurgezer rahatlığıyla nasıl geçebildiğine hayret ettiğini söylemiyor. Zira başarabildikleri, onun bohçasında olanlarla ilgili. Ve eklemek lazımdır ki; Bergman’ın yüzü kullanış biçimiyle, mesela Hollywood’un “close-up” biçimlerinin çok da birbiriyle ilişkisi olduğu söylenemez.
Bu noktada İslam dünyasında yapılan sinema üzerine kimi eleştirileri dillendirmemiz elzemdir. Mesela suret yasağı ve perspektifle ilgili İslam sanatı yorumlarının sinemadaki görünümleri üzerine çok fazla düşündüğümüz söylenebilir mi? Zaman denen şeyin maneviyatının, “dehr” ile ilgili dini ve sanata ait literatürü az çok bilen bir sanatçının gözünden kaçması mümkün müdür? Rüya üzerinden kurulması muhtemel bir sanat ve sinema ontolojisinin, hâlihazırda hakkıyla tespit edilebildiğini söyleyebilir miyiz peki? Boşluk kavramının öneminden bahsederken, bir saniyelik bile bir boşluk bırakmayan, ne mekânda, ne zamanda “tanımlanmamış” bir yer bırakmayan despotik Hollywood filmlerinin özentisi olan İslam coğrafyasının film ve dizilerinin çoğunun yönetmeninin bu kavramın önemini anladığını söyleyebilir miyiz? Zamanı bin bir parçaya bölerek onun ebediyetle bağını koparan ve sentetik bir hakikat yaratmaya çalışan sinemanın kahir ekseriyeti, figüratif sanatların içine girer ve sözünü ettiğimiz İslam sanatı maneviyatı bağlamının oldukça dışında yer alırlar. Bir kalp ritmini andırması gereken sinema ve zamanın ritmi yerine, hareketin öldürücü soğukluğunu ritm haline getirmeye çalışan sinema anlayışlarıyla İslam sanatını nasıl bağdaştırabileceğiz peki? Ya sessizlik? Sessizliği, tasavvufun “hâl dili”nin bir ifadesi olarak kurabiliyor muyuz peki?
Sinema, İslam sanatının bir hikmet ve fikir olarak inşa ettiği sanat-hakikat ilişkisinin, tüm boyutlarıyla üzerine inşa edebileceği tek sanattır aslında. Boşluk denen şeyin, “hiçliğin”, ritm ile tümüyle manevi alana ait olan gönül çırpıntılarımızın ilişkilerini, üzerinden kurabileceğimiz devasa bir imkân alanı… Rasyonel ve “bireysel(ci)” perspektifin karşısına çıkarabileceği “tanrı bakışı” ile neredeyse tümüyle manevi bir ortamdır sinemanın ortamı. “Tanrı bakışının” ikamesi, sinemanın, diğer sanatların hepsinden kaçışını mümkün kılan bir imkâna da sahiptir. Zira bakıştaki rasyonellik yerine çoklu ve çok boyutlu bir bakma ve görmeye; ve statik imge yerine dinamik ve sabitleştirilmekten kaçan bir imgeye imkân verir “Tanrı bakışı”.
Diğer sanatlarla sinema arasındaki temel ayrımlara biraz daha detaylı bakmak bu aşamada ne demek istediğimizi açmamıza imkân verebilir. Sanat eseri, hakikatin çeşitli unsurlarının değişik nispetlerdeki titreşimlerini o eseri deneyimleyen insana geçirir. İnsan, ruhu, akleden kalbi, mantığı, duygu ve duyumları ile sanat eserini bir bütün olarak kavrar. Ancak, her sanat biçimi, bu unsurların hepsine eşit düzeylerde hitap etmez. Her sanat biçiminin kullandığı “dil araçları” insanın onu kavrayacak çeşitli melekelerini harekete geçirir. Edebiyat kelimelerin oluşturduğu bir dünyada yaşar. Müzik, sesin ve duymanın eşiklerinden kalbe doğru akar. Resim, renkler ve fırça darbeleriyle görmenin derinliklerinden zihnin ve kalbin duvarlarını aşar. Tiyatro, konuşma, jest, mimik ve dekorun araçlarıyla zihne ulaşmaya çalışır.
Sinema, edebiyatın kelimelerini ve onlarla imal edilen simgesel dilinden kaçış imkânı sağlar. Edebiyat, imge ve simgesel değiş-tokuş ile çok anlamlılığı ancak psikolojik olarak ikame etme şansına sahiptir. Özünde simgesel olan edebiyatın dili, sinema içinde kullanıldığında, simgeselleştiren ve bütünüyle despotik bir görünüm alır sinema. Edebiyatın kelime ve konuşma bağımlılığından, hâle kaçıştır sinemanın imkânı. Edebiyat, hâl dilini ancak kelimeleri şiirleştirerek ve simgelediğinin dışına taşırarak becerebilirken, sinema içinde “hâl dili” bir imkân olarak içkindir.
Tiyatronun oyunculuk, dekor ve mizanseni ile gerçek olmayan zaman anlayışı, sinemanın kaçması gereken en önemli unsurlarındandır. Sinema, oyuncu değil yönetmen sanatıdır. Oyuncunun, sadece yönetmenin istediği, kurmak veya açmak istediği dünyaya katılımı oranında, yani “silindiğinde” iyi bir sinema oyuncusu olarak tanımlanabileceği bir dünyadır bu. Tiyatro, Bazin’in söylediği gibi merkezcildir. Sahne dışında bir hayat taşımaz. O yüzden hayat orada canlı değil plastiktir; aynen diğer plastik sanatlar gibi. Ancak sinema, kadraj dışı sanatıdır büyük oranda. Sahnede olandan çok “sahne dışındaki” sinemanın evrenini belirler. Bu yüzden sinema, tiyatronun merkezcil sahne ve hakikat anlayışı yerine, kendine ve imkânlarına has merkezkaç bir kadraj-dekadraj anlayışı ile kurulmalıdır.
Sinema tüm sanatlar içinde en çok müziğe benzer aslında. Ancak müziğin harekete dayanan ritm ve soyut zaman anlayışının yerine, hakiki bir zaman ve o zamanla bağlı ontolojik olarak manevi bir ritm anlayışı kurar sinema. Ancak simgesellikten kaçışı ve statik olmayan imgesiyle sinemayla müzik büyük oranda örtüşürler. Bu yüzden, sinema üzerine düşünürken, “filmde müzik”ten çok filmin kâinat ve insanın müziği olarak düşünülmesi daha değerli bir çıkış noktası olabilir.
Resmin çerçeve içi dünyası ile tiyatronun çerçeve içi dünyası büyük oranda özdeş sayılabilir. Ancak resimde çerçeveden kaçarak dünyaya ve hayata sığınmak her zaman mümkündür. Resmin, eğer sinema ve sinema imgesi ile ilişkisi kurulacaksa, bu yönüyle ilişki kurulmalıdır. Sinema, fotoğrafın zamandışılığını ve imge nesne ilişkisindeki yer değiştirme anlayışını da parantez içine alır. Fotoğrafsallık değil zamansallıktır sinemayı sinema yapan. Bir yanda ölü ve ölmeye devam edecek; ancak psikolojik olarak zaman ilişkisi kurulabilecek fotoğraf sinema sanatının sadece teknik altyapısını oluşturur. Yoksa ontolojik olarak tümüyle farklı iki sanattır fotoğraf ile sinema.
Sinema, sanat dallarının tümünün anlayış ve araçlarını kullanabilme imkânını haizdir. Ancak sinemayı asıl güçlü yapan, tüm sanat dallarını bünyesinde taşıma imkânı değil, bütün bu sanat dallarının imge ve anlayışlarının paranteze alınabilme imkânıdır. Sinema, parantez içinde kalan o alanın dışına bir sanat kâinatı kurar. Kurulan kâinat, parantez içindeki alanı da kapsar; ancak onunla yetinmez, parantez içindeki “dil araçlarını” ve imgeyi hiçbir zaman birincil aracı olarak anlamaz ve kullanmaz. Bazin’in tiyatro ve sinema için yaptığı ayrım, aslında tüm sanat dallarıyla sinema arasındaki ayrımı belirler. Bu yüzden diğer bütün sanat dalları merkezcildir; sinema ise merkezkaç… Ancak film sanatının görece yeni bir sanat olması, bu sanatın mevcut ve mümkünleri arasındaki uzaklığın hâlâ yeterince aşılamaması sonucunu doğuruyor.
Bugün dünya sinemasının kahir ekseriyetine baktığımızda, sinemanın, mümkünü olan o parantez-dışı alandan ziyade parantez içine yönelik bir çaba içinde olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Sinema eleştirileri de bu mümkün-mevcut ayrımı üzerine çok fazla düşünce üretiyor görünmüyor. Genellikle filmin “ne anlattığı” meselesi incelemesi yapılan filmin temel düzlemini oluşturuyor. Ya da materyalizmin cilalı bir reenkarnasyonu olan göstergebilimin yaptığı gibi, tümüyle mekanik bir süreçle, filmlerin “malzemesi”, ruhu çıkarılıp, filmler kasap dükkânındaki etlerin ruhsuzluğuna indirgeniyor… Böyle olunca ideolojik bakış ve dünya görüşlerimiz bir filmin “iyi” ya da “kötü” olarak değerlendirilmesinde başat kriterimiz oluveriyor. “Dindar” eleştirmenler, bir filmde gördükleri iki ayet, birkaç dini mesajla, o filmi neredeyse başyapıt düzeyine çıkarabiliyorlar. Solcu eleştirmenler, sınıf çatışmasına ya da bugünün sıcak konusu Kürt meselesine gördükleri birkaç imayla dahi, bir filmi oldukça yüksek düzeylere çıkarabiliyorlar. Aynen bir makalede veya edebiyat eserinde olduğu gibi, anlatımın kelimelerin, konuşmaların düzleminde kurulması, bu tür eleştirmenlerin işini oldukça da kolaylaştırıyor.
Hâlbuki sinema, parantez içindeki “dilin” ötesine taşabilen bir özelliği olduğu için önemlidir. Sanatın sinema dışındaki tüm dallarının bağ(ım)lı olduğu “dil”den firar etme kapasitesidir sinemayı değerli kılan. İmgeden firar etme kapasitesi… Sinema imgesi olarak kurulan ve sinemanın imkânını taşıyabilmek için onun felsefesinin ürettiği zorunlu görünümler, sanatın diğer dallarının imge ve görünümlerinden uzak olduğu müddetçe sinemanın imkânlarına yaklaşabilir. Kelimenin, logusun, konuşmanın, jest ve mimiklerin, dekorun, resmin ve ya da fotoğraf imgesinin ötesine geçebilen, “hayatın bizatihi kendisini” taşıyan bir akıma sahiptir sinema. Ve bunu, hayatın “parçalarını” simgeselleştirmeden yapar.
“Nasıl durmaksızın akan ve değişen hayat her insana, her bir ânı kendince hissetme ve kendince anlamlı kılma olanağı tanıyorsa, bir film şeridinde kusursuz bir şekilde sabitleştirilmiş, ama çekimin sınırlarından taşan bir zaman içeren hakîkî bir film de, ancak zaman onun içinde yaşayabiliyorsa zaman içinde yaşayabilir. Sinemanın özgünlüğü işte bu karşılıklı etkileşimde yatar.” (43)
Andrei Tarkovsky’nin bu tespitleri, sinemanın aslında ne olduğuna yönelik çıkış noktamız olmalıdır. Sinema, oyuncuları, dekoru, mizanseni, senaryosunun dışında ve her şeyden önce zamandır. Zaman, içinde bulundurduğu ebediyet kapısıyla, sinemayı diğer tüm sanatların kapalı olduğu dil parantezinin dışına taşır.
Sinema üzerine düşünen, üreten insanların anlaması gereken birinci şey, insanın ”konuştuğu zamanların dışında var olduğu” hakikatidir. Konuşma ve sözler, insanın varoluşunu belirli bir düzeye “indirger” ve insanı, yatay bir düzlem üzerine hapseder. Mesela bir âşığın durumunu düşünelim. Âşık, sevgilisine söylediklerinde aşkının ancak çok azını tarif edebilir. Ama tasavvufta “hâl dili” olarak tanımlanan dil, o çok azın dışındaki ebediyete gözünü diker. O hâl ile âşık, aşkının maşukunun kalbine geçmesini sağlar. İşte sinemanın gözünü dikmesi gereken ufuk da bu hâl dilidir. Ne sözünü ettiğimiz hâl dili, ne de zaman, konuşmanın ve sözlerin birincil ağırlıkta olduğu hiçbir sinema yönteminde, ebediyete akışını tamamlayabilir. Abartılı olması pahasına söylersek; bir film, sözlerinin anlamı bilinmediğinde de aşağı yukarı aynı ruhsal etkiyi verebilecek olan filmdir.
İnsanın gerçekliği, onun hayatından seçtiğimiz alanın büyüklüğü, yüksekliği ve derinliği ile doğru orantılıdır. Hayaller, rüyalar, anılar, inançlar, düşünceler ve bunların hepsinin tutarlı bir ritmle içinde aktığı zamanı ele almak yerine, sadece standart açı - karşı açı tarzı diyaloglara yaslanmak, despotik bir anlatım yöntemidir ve sadece anlatılmaya çalışılan hikâyeyi tek bir düzleme indirgeyerek kısıtlamakla kalmaz, aynı zamanda izleyiciye, hikâyeyi, kendi öznel zamanında yaşama hakkını da vermez. Bir hayatın birinci öznesi zamandır. İnsanı ebediyete bağlayan zaman… Sinema da, diğer her şeyin yokoluşunda bile sadece zamanla var olabilir.
Örnek vermek gerekirse; Angelopoulos’un birçok filminde olduğu gibi, Arıcı / O Melissokomos filminde de, zamanın, insanın deneyim boyutlarını nasıl katman katman açtığına delil olabilecek sahneler vardır. Filmin girişindeki düğün sahnesinde, gelinin bir “kuşun” peşinden gitmesiyle gelinin peşine takılan davetlileri takip etmeyi bırakan, ama onlarla aynı zaman akışı içinde bağlı kalan kamera, kızını kaybetmekte olan babanın hüzünlü yürüyüşüne odaklanır. Aynı plan-sekans içinde, yine bir kadın elindeki çay tepsisini düşürür. O sırada kadrajda görülen sadece baba kadın ve kırılan çay bardaklarıdır. Ancak, hayat, az önce kameranın bıraktığı yerin dışında; yani çerçeve dışında zamanla kurulan bağla devam etmektedir. Bir film katmanı babanın düşünce düzeyindeyken, diğeri, öteki yerde ama aynı zaman içinde başka boyutlarıyla akmaktadır. Zaman, sinemayı diğer sanatların tümünün parantez dışına taşıyarak, statikleşen ve “gösterdiği” nesnesiyle ilişkinin de kopmasının ana vesilesi olan imgeyi, kendinden kaçırır ve zamansallaştırarak dinamikleştirir. Bu, imgeden kaçış olduğu kadar, nesnenin hayatına katılmak bağlamında, imgenin ebediyeti anlamına da gelir.
Sinema üzerine ve sinema üzerinden düşüneceksek ve bu tefekkürümüze İslam sanatının hikmet meyveleri eşlik edecekse, sinemanın hakikati üzerine hiç bıkmadan düşünmemiz gerekiyor. Yoksa tasvir yasağını, basitçe “o zaman putperestlik vardı, şimdi yok; o yüzden öyle bir yasak da kalmamıştır” diyerek basit bir emir-yasak düzeyine indirgersek; ya da rasyonalist perspektifin neden sadece İslam sanatında değil tüm Doğu sanatında inşa edilmediğinin üzerine düşünmezsek, İslam sanatı üzerinden bir sinema “dil(sizliğ)i” inşa edemeyiz. “Bireyselci” bakış yerine, maneviyata akan –teşbihte hata olmaz- “tanrı bakışının” sinemada nasıl inşa edilebileceği üzerine düşünmeden, manevi bir sinema yaptığımız söylenebilir mi? Ya da Batının rasyonalist ve sonrasında gelişen –ve aslında çok farklı olmayan” irrasyonel soyut sanatının bir şeklini olduğu gibi alıp kopyalamakla inşa edilebilecek bir ilişki midir sinema-İslam sanatı ilişkiSİ
37. Coomaraswamy, Ananda(1995). Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım. (Çev. Nejat Özdemiroğlu).İstanbul: İnsan Yayınları.. S.71
38. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstanbul: Klasik Yayınları. S.33
39. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstanbul: Klasik Yayınları. S.37
40. İbnü’l Arabî(2006), Fusûsu’l Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı Yayınları. S.65
41. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstanbul: Klasik Yayınları. S.35
42. Farago, France(2006).Sanat. (Çev.Özcan Doğan).İstanbul: Doğu Batı Yayınları. S. 237
43. Tarkovski, Andrey; Mühürlenmiş Zaman 3. Baskı; Afa Yayınları, İstanbul, 2000; S.137
44. İbnü’l Arabî(2006), Fusûsu’l Hikem. (Çev. Ekrem Demirli). İstanbul: Kabalcı Yayınları. S.30
45. a.g.e. S.43
46. a.g.e. S.25
Haber Ara