Sinema zorbalıklarından birincisi natüralizmdir

TİMETÜRK / Enver Gülşen

Sanatta gerçekçilik, çok keskin bir kavşakta ayrılan iki yolun belirlediği ve iki ayrı uç noktaya kadar varılabilecek bir anlayışın adıdır. Yolların ayrıldığı bu noktada, bir yol, “yüzeyin gerçeğinin” olabildiğince kopyalanmasından ve tekrarından üretilen bir gerçekçilik anlayışına doğru yürür. Diğer yolsa, “gerçeklik” denen şeyin hakikati üzerine yürüyen bir yol üzerinde hareket eder. Bu kesişme noktasından ayrılan iki yolun en uç noktalarındaki, “gerçeklikler” birbirine taban tabana zıt gerçekliklerdir artık. Bir yerde “baş” olan öte yerde “ayak”tır.

Modern düşünce, özellikle “hakîkî metafiziğe” açtığı savaşla, gerçekliği deneysel ve aklî dünyanın temsil ettiği iki düzleme indirgemekteydi. Kant’ın yapmaya çalıştığı büyük birleştirme aklın ve deneyin aynı zemin üzerindeki sentezinden başka bir şey değildi bu anlamıyla. Dolayısıyla “gerçekçi sanat” ile ilgili bir yönün, Newtoncu bir dünya görüşünden neşet etmesi doğaldı. Elbette ki kavşaktaki öteki yöne dalan sanat anlayışları da mevcuttu. Modernist sanatın önemli bir bölümü, kavşaktaki diğer yönü seçmişti. Ancak, özellikle Batı modernist sanatının kahir ekseriyetinin, aynı kaynağın başka bir yorumundan hareket eden sezgicilik ile ilgili olduğunun da tespit edilmesi gerekiyor. Böylece Batı sanatında bir yön natüralizme giden, öte yönse, günlük hayatta yaşadığımız yönü ihmal eden, sürrealizmde olduğu türden bir menzile doğru ilerliyordu.

Üzerinde ısrarla durmamız gereken nokta, natüralizm ile sürrealizm uçları arasında, her ikisinin de tuzağına düşmeyen ve “manevi gerçekçilik” diyebileceğimiz bir anlayışın oluşup oluşamayacağı meselesidir.

“Gerçekçilik” kavşağı üzerine düşünmek, Yeşim Ustaoğlu’nun son filmi Araf ‘a bakabilmek için yardımcı olabilir. Son dönem Türk sinemasında, özellikle “festival odaklı” filmlerin epey bir kısmında görünen bir “gerçekçilik” anlayışını yeniden üretmesiyle, aslında şabloncu bir film Araf. Tanımlamaya çalıştığımız kavşağın natüralizm tarafında giden bir yol üzerinde ilerliyor film.
Günümüz Türkiye’sinde toplumsal hayata bakınca cerahat ve kötülükten başka bir şey göremeyen bir bakış, maalesef özellikle yabancı festivalleri amaç edinmiş yönetmenler için oldukça kolaycı bir şablon sağlıyor. Zeki Demirkubuz’un Yeraltı filmi, Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filmi ve çok övülen yeni nesil yönetmenlerin Çoğunluk gibi filmleri hep bu tür bakışın çeşitli görünümlerini sunuyorlardı. Yeşim Ustaoğlu’nun Araf’taki bakışı, sadece bu “cerahati” ifşa etmeyi amaç edinmiyor; aynı zamanda kadın ve erkek ilişkisine feminist bir bakışı da ima ediyor. “Kadınlar, kendilerine ne kadar âşık olduğunu söylerlerse söylesinler, erkeklere güvenirlerse cehennemi yaşarlar. Zaten bu ülkede kadına cehennemden başka bir çıkış yoktur!” ana fikri üzerine kurulan film, tezini “dikte etmek” için olabilecek bütün “sinema zorbalıklarını” kullanıyor.

Filmin en önemli problemlerinden birisi, birçok meseleyi, ardı ardına kategorik ayrımlarla “teşhis edip çözmekteki” kolaycı bakışı bana kalırsa. Kadın sorununun ele alınışındaki problemler de bu kolaycı bakışın kimi unsurlarını barındırıyor. Sanatın en azından bizim anlayışımızdaki amacı, sadece bir sorunun ifşası veya inşası değildir; aynı zamanda çıkış yolu üzerine bir şeyler söyleyebilmek olmalıdır. Ustaoğlu, filmini, klasik feminist ayrımcılıktan hareketle, zorba ve aldatan erkek; aldatılan ve edilgen kadın profilleri üzerine yürütüyor. Bu anlayış, filmi aynı zamanda didaktizmin kıyılarına kadar çekiyor. Didaktizm ile natüralist anlayışın genellikle birbiriyle ilişki kurmasındaki kolaylık, Ustaoğlu’nu bir başka şablon kullanmaya sevk ediyor.

Sinema zorbalıklarından birincisi natüralizmdir. Natüralizm, yüzeysel / deneysel gerçeklik dışında hiçbir hakikati tanımadığı için, insanı, belgesellerde izlediğimiz bir “hayvan”a indirger. Çevresinin ve yaşadığı ortamın “zorbalığına” karşı hiçbir çaresi kalmayan, tamamen edilgen, etken olduğunda da acımasız, vahşi bir “insan” anlayışıdır bu. Ustaoğlu, bu aşamada toplumsal şiddet hiyerarşisini derinlerdeki sorunlara dokunmadan üç aşamada kurguluyor. “Neden öyle olduğu belli olmayan” zorba bir toplum; toplum baskısı altında ezildiği için, ezebildiği her şeyi ezen “erkek” ve bu iki baskı altında edilgenlikten başka çaresi kalmamış “kadın”.

Özellikle Ustaoğlu’nun Araf’taki kadınlarının hepsi böyle. Ustaoğlu, sadece hikâyeyi ele alış biçimiyle değil, hem diyalogları kurma şekli, hem de kamerayı kullanış biçimiyle oldukça kaba bir indirgemeye ve o indirgemenin doğal sonucu olan natüralizme varmış görünüyor. Son dönem Türk sinemasının özellikle bir “kanadının” alamet-i farikası olan diyaloglardaki aşırı küfrün, yönetmenin anlayışındaki nedeni, “hayatı olabildiğince gerçekliğiyle aktarmak” savunmasıyla anlatılacaktır muhtemelen. Diğer benzer yönetmenlerin de “hayatta küfür yok mu?” diyerek filmlerindeki aşırı küfrü haklandırmak istediklerine çokça şahit olduk. Ancak yüzeye mahkûm kalan ve derinleri kazımayı düşünmeyen bir “gerçeklik” anlayışının vardığı noktanın, “mekanik gözle” görünenin ve “mekanik kulak” ile duyulanın olduğu gibi aktarılmasından ibaret olan bir natüralizm olması bizi şaşırtmamalıdır. Zira sanatı, “mekanik duyuların” aktarımı olarak gördüğümüz andan itibaren, olabildiğince kopyalayan bir anlayışa varırız. Hakiki sanatçı “Yaratan’ın yaratma biçimini” taklit etmeyi amaç edinirken, yüzeysel sanatçı “ortalıkta gördüğü ve duyduklarının taklidine” koyulur.

Natüralizm, ele aldığı hikâyeyi pornonun uçlarına kadar çeker. Dolayısıyla konuşmada, davranışta, şiddet ve sertlikte pornografi, natüralizme varan bu tip bir gerçekçilik anlayışının doğal duraklarıdır. Ruhun gerçekliğin en üst aşaması, duyusal dünyanınsa bir “hayâl” olduğu bir anlayışta, amaç, yüzeydeki ile o yüzeyin ruhu arasındaki bağı etkin bir şekilde ifşa edebilmekse şayet; yüzeydeki mekanizmanın, sadece toplumsal, politik velakin mekanik düzeylere indirgenmesi her şeyin içindeki ruhu kurutur. Ustaoğlu’nun, özellikle Araf’ta, aşk gibi tümüyle manevi bir eylemi bile, mekanik,cinsel şiddet hiyerarşileriyle açıklamaya kalkması, filmin ruhtan yoksunluğunun önemli sebeplerinden birisi.

Sinema zorbalıkları olarak gördüğümüz anlayışların, Araf’ta denk geldiğimiz ikincisi ise, özellikle “duygulanım” gerektiren yerlerde olmak üzere, yüz çekimi aşırı yakın planların kullanımıdır. Bu anlayış, natüralizmin kameraya hâkim olmasıyla, “avını yakalamaya çalışan bir avcının” ya da “çaresizce sonunu bekleyen avın” görüntüsünün aktarılmasından ibaret hâle dönüştürülür. Özellikle filmin natüralizminin zirveye çıktığı “düşük sahnesinde” her iki anlayış, yakın plan ve şiddetin aktarılmasındaki şehvetin yolu pornografinin en uç noktalarına kadar varıyor. Bir yandan filmin “tezinin” didaktizminin zirve noktası olması, öte yandan da “gerçekçilik kavşağının” son durağı olması, bu sahneyi olabildiğince acımasız ve şiddet pornografisiyle çekmenin ardındaki itici güç olmalı.

Ustaoğlu’nun, üçüncü sayfa haberlerinden birisini sinemaya aktarmak istediği muhakkak. Ancak, sinemanın amacının ne olduğu ve sanatın kaba bir belgecilikten ne kadar uzakta durması gerektiği üzerine düşünmezsek, çekilen filmin, bir düğün ya da cenaze kamerasıyla çekilmiş bir “olay aktarımına” dönüşmesi kaçınılmaz oluyor. “Bir haberin, makalenin, edebiyat eserinin veya diğer düşünce ve sanat yolları ile aktarımının ötesinde, sinema tam olarak ne yapabilir?” sorusu bu noktada hayati bir önem arz ediyor. Mesela bir düşük sahnesinin “olabildiğince gerçek” aktarılması tam olarak ne demektir? Mesela bir hastanede çekilen “gerçek bir doğum sahnesi” Yeşim Ustaoğlu’nun kamerasından daha mı gerçekçidir? Amaç, Aristo’nun mimesis anlayışını, yeniden sanatın mottosu hâline getirmek mi olacak?

Bu soruların hepsinin cevabını, varlık ve kozmosa bakışımız belirler. Varlık hiyerarşisini tersyüz etmenin sonucudur Aristocu mimesis. Ustaoğlu, muhtemelen varlığa bakışının getirdiği bir gerçekçilik anlayışıyla, Araf’ta gerçekçiliğini natüralizm ucuna kadar taşınmış görünüyor.