B.1. Telvizyonun İcadı Ve Gelişimi
Fransızca bir kelime olan televizyonun anlamı ? Duran veya hareketli olan cisimlerin kalıcı olmayan görüntülerinin elektrik yoluyla sesli olarak uzağa iletilmesi? dir.
19. yüzyılın başlarında VOLTA ve FARADAY?ın çalışmaları sonunda elektrik bulunmuştur. Yani televizyonun varlığını borçlu olduğu enerji kaynağı bulunmuştur.
( elektriğin fiziksel yapısı ve kültürel işlevleri noktasında yapılacak başka bir çalışma bizim bu çalışmamıza büyük katkı sağlayacaktır.)
Matbaanın icadı, Aydınlanma?nın kültürel ve zihinsel yapısını ve boyutlarını belirlerken yeni icatlara dönük hayalleri de körüklemiş ve yazının uzağa gönderilmesi fikri ile telgrafı icat ettirirken, 1873 yılında İrlanda?lı bir telgrafçı olan May de neden görüntü de uzağa gitmesin fikriyle teknik araştırmaya girmiş ve ışık dalgalarını elektrik akımına çevirme yollarını bulmuştur. ( Bu fikrin oluşmasında; fotoğrafın varlığı, yarattığı etki, onu uzağa taşıma düşüncesinden bağımsız değildir.) Bu buluştan sonra, Carey, Senlecg ve Leblanc gibi bilginler de çeşitli projeler ortaya atmışlarsa da 1884 yılında Paul Nipkov adlı bir Alman öğrenci, bir görüntüyü küçük delikli kartonla satır satır izleyen bir tarama cihazı yapmıştır. Hemen burada ileride işleyeceğimiz televizüel gerçekliğin yapısını da oluşturan cinematoğrafın teknik gelişimini de vermek istiyorum. Çünkü ?tipografik insan? ile ?tografik insan? yapısı bu teknik gelişimlerin kültürel ürünleri olarak ortaya çıkmıştır.
Fransız bulucu (mucit) Louis Limiere ( 1864 ? 1948 ) Thomas Edison?un Paris?te yaptığı film çekme ve gösterme gösterisini izler. Edison?un yaptığı kamera film çekiyor, Fakat Edison?un yaptığı projeksiyon bu filmi büyük perdede gösteremiyordu. Film mercek takılmış bir delikten tek bir kişinin bakması ile seyrediliyordu. Lumiere filmin büyük bir perdede gösterilmesi tekniğini ve zorunluluğunu düşünür. Kardeşi Auguste Lumiere?nin ( 1862- 1954 ) yardımı ile 1894?te gelişmiş bir film çekme kamerası ve film gösterme projeksiyonu yapar. Birkaç amatör ön gösteriden sonra Lumiere kardeşler, 28 Aralık 1895?te Paris?te ?Boulevard Capucines-Granda Cafe?de profesyonel bir gösteri düzenleyerek seyircilere ilk yaptıkları film olan ?Lumiere Fabrikasından Çıkış? ve sonra yaptıkları filmlerden biri olan ?Tren?in Gara Girişi? isimli filmleri gösterirler. Bu tarih sinemanın doğum tarihidir.?
Televizyonun başlangıcı olarak kabul edilen 26 ocak 1926?da John Logie Baird, saniyede 28 satırla 12,5 kere taranan bu ilk gösteriyi Londra?nın ünlü eğlence merkezi Soho?daki laboratuarında, bilim adamlarından oluşan 40 kadar konuğun önünde gerçekleştirmiştir.
( Burada dikkat çeken nokta, bu laboratuar?ın bulunduğu bölgenin bir eğlence bölgesi olması, Dünya?nın eğlence merkezi olarak bildiği Soho ile televizyonun yapısı arasında bir ilişki var mıdır. Bu ?Televizyon Eğlencedir? diyen kuramcıların yaklaşımını da göz önünde bulundurarak; bir eşyanın doğup büyüdüğü yer ile arasındaki ilişki merkezli bir yaklaşımı göz önünde tutmayı gerekli kılıyor.)
Gösteride görüntü, fotoğraf makinesinden bozma bir alıcı ile saptanmıştır. Bu ilk televizyon ekranı 8 cm. eninde 5 cm. yüksekliğinde ufak bir aletti.
Wladimir K. Zworykin adlı bilgin, görüntünün elektronik usulle taranması düzenini gerçekleştirdi. Bulunan bu teknikle; ilk düzenli televizyon yayınlarının, kısa adı BBC olan ( Bristish Broadcasting Corparation )?ın başlattığı kabul edilir. Bairel ve Marconi-Bell şirketince yapılan çalışmaları devralan BBC, 1936 yılında Londra?da Aleksandar Place?da halka açık ilk televizyon gösterimini başlattı.
Ülkemizde yayın çalışmaları 16 Temmuz 1952 tarihli bir iç yazışma ile İstanbul Teknik Üniversitesi Elektrik Fakültesi Yüksek Frekans Tekniği Kürsüsü?nde başlatılmıştır. 5 Aralık 1963?de daha düzgün bir stüdyoya geçen İTÜ televizyonu düzenli bir yayıncılığa başlamıştır. 30 Ağustos 1971 yılında TRT ile yapılan bir protokolle Türkiye Radyo Televizyon Kurumu?na devredilmiştir.
Türk televizyonculuğunun tarihsel gelişim sürecine televizyonun yapısını etkileyen bir gelişme göstermediği için değinmeyeceğiz. Türkiye?ye teknik anlamda televizyon sistemini Almanya?dan alınmıştır. Yayıncılık anlayışını ise İngiliz BBC televizyonundan almıştır. TRT ile BBC arasında yapılan protokollerle TRT çalışanlarından bazıları BBC ?de eğitim almıştır. Televizyonculuğumuzun dili bizim toplumsal işleyişimizle ilişkili olmadı. Birinci dönem dediğimiz tek kanallı dönemde kamera açılarından çekim ölçeklerine kadar televizyonumuzun anlatım yapısını devlet resmiyeti ile İngiliz soğukkanlılığı belirlerken, İkinci dönemde çok kanallı televizyon yayıncılığı ve Amerikan eğlence endüstrisinin oluşturduğu anlatım ve anlam biçimleri Türk televizyonculuğunu şekillendirmektedir.
B.2. Televizyonun Grameri Ve Anlatım Teknikleri
Televizyon, kültürün üreticisi ve taşıyıcısı olarak işlev görmektedir. Kendine özgü anlatım yapısı televizyon dilinin gramerini oluşturmaktadır. Televizyon dilinin grameri kavramı olup bitmişliği değil, olarak olgunlaşarak gelişen bir durumu izah ediyor. Dil dediğimiz olgu kültürle vardır, dinamik kültürlerin dili de dinamik olur. Ve bir kültür devam ediyorsa dinamiktir. Dil kendi yapı taşlarını, kendi anlatım kalıplarını kısaca kendi gramerini de dinamik bir şekilde oluşturmakta ve oldurmaktadır.
Prof. Dr. Süheyla Bayrav ?Yapısal Dilbilimi? adlı çalışmasının birinci bölümünde dilin tanımını geniş bir kapsam içerisinde yaparak dilbilime dair açılım sağlıyor. Biz burada hocanın dil tanımını konumuzla paralel bir şekilde özetleyelim. ?Dil derken zamanda yan yana sıralanmış sesler sistemini kast ediyoruz. Temel olan konuşma dilidir. Yazı konuşma dilinin bir imgesi, seslerin grafiklerle belirtilmesidir. İnsan dilinin özelliği, parçalara bölünebilmesi, bölümleri değişik biçimlerde sıralayarak, her an başka bir mesaj yaratması, yeni fikir ve duyular ifade edebilmesidir. Dile, zaman süresi içinde, birbiri ardı sıra sıralanmış seslerden kurulu bir sistem ya da sistemli gürültü diyebiliriz. Dil simgelerden kurulu bir sistem olduğu içindir ki, bir nesne ile onu temsil eden gösterge arasında kaçınılmaz bir bağlantı görülmez: mesela bir nesnenin adı Türkçe?de kapı Fransızca?da portre, İngilizce?de door olabilir. Sesli imge ile nesne daha doğrusu kavram arasındaki ilişki rastgeledir.?
Televizyon dili dediğimiz zaman, yukarıda bahsettiğimiz icat sürecinde fotoğraf etkisi, dilin oluşumunda da ana faktör olmaktadır. Burada televizyondan daha önce kendi anlatım imkan ve olanaklarını oluşturan sinemadan bahsediyoruz. Televizyon temel olarak sinemanın anlatım olanaklarından beslenmektedir, ancak; kendine has bir üslup, bir dil, gramer de geliştirmiştir, geliştirmektedir. Bu durum sinema-tiyatro, sinema-roman ilişkisi ile direkt olarak benzeşmektedir. Zaman içinde sinema nasıl yedinci sanat olarak ortaya çıkıp bağımsız bir anlatım dili olduğunu ortaya koyduysa televizyon da benzer bir şekilde kendi yolunda ilerlemektedir. Kültür endüstrisinin bir dönemler en etkin taşıyıcısı olan sinema, tüketim toplumu ve kültürü ile şekillenmiş alternatif girişimlere karşın asıl damgasını Hollywood?dan yemiştir. Peki bu süreç bitmiş midir? Tabi ki hayır. Kültürel sürecin devamı ve dinamizmi yenililerini de beraberinde getirecektir. Sinemanın, ticari ya da sanat sinemasının ( bu ayrımı çok fazla sevmiyorum ama durumu kurtarmak ve yeni bir tartışma açmamak için kullanmak zorunda kalıyorum) anlam dünyası bakımından çok ciddi ayrışmalar gösterseler de sinema ortak paydasının dayattığı ortak bir anlatım biçiminin (gramer) imkanlarını kullanıyorlar.
Sinemanın kullandığı bu imkanlar aynen televizyon için de geçerlidir. Televizyon kendi içinde daha farklı imkanlar üretmiştir ancak; şu da çok açık gözlemlenmektedir ki, televizyon sinemaya göre tüketim toplumunun daha fazla ve daha etkin bir şekilde hizmetindedir.
Bir dilin kullanımı söz konusu olduğunda anlatılacak bir şeylerin olduğu ortaya çıkmıştır. Anlamın olduğu yerde dil arayışı ortaya çıkacak ortaya çıkan bu dil anlamı da besleyip yeniden oluşturacaktır. Sinemanın ve televizyonun kullandığı dile biz ? Görüntü Dili? diyoruz. İnsan oğlunun mağara duvarlarına çizdiği resimlere kadar uzanan, görüntüyle anlam aktarımı en kolay öğrenilen ve anlaşılan bir dildir. Tabi ki dile yüklenen anlam ve kullanım biçimiyle anlaşılırlığın kolaylığı ve zorluğu farklı etkenlerle göreceleşmektedir.
Bu ?söz? için ne kadar geçerli olduysa yazı için de aynı şekilde geçerli olmuş
ve görüntü dili için de geçerli olmaktadır. Bu noktada kültürel dönemlerin farklılığını ve bugün yaşadığımız kültürel süreci göz önünde tutarak keskin bir ayrım yapamayız.
B.2.1 Görüntü Dili
Görüntü dili dediğimiz zaman akla ilk gelecek şey: simgeleştirilen görselin bir sistem içerisinde anlamlı bir yapı oluşturması veya bu yapıyı işaret etmesidir. Resim sanatın anlatım imkanlarından istifade etmek isteyen fotoğraf kendi başına ve daha farklı bir anlatım aracı olmayı başarırken sinema ve televizyonun da anlatım olanağının temel birimi olmuştur. Kısaca görüntü dilinin temel yapıtaşı tek kare fotoğraftır. Sinemada saniyede 24 televizyonda 25 karenin akışıyla oluşan hareketli görüntü ve görüntüler kamera ile kaydedilir, matbaada harflerin sıralanışı gibi montajda da fotoğraflar anlamlı bir bütüne çevrilir. Burada insanın fizyolojik durumu ve algı psikolojisi temel etkendir. ?Görsel keskinliğe olanak sağlayan alımlayıcı organların yalnızca retinanın fovea?sına (retina içindeki çukur ) konsantre olması-buna göre düzenlenmesi- nedeniyle nesnenin net bir görüntüsünü elde etmek için doğrudan nesneye bakmak gerekir. Ve bakışın devam etme süresi yaklaşık saniyenin 1/20?si kadardır, işte sinemayı mümkün kılan olgu budur.
Görüntü dili oluşturduğu göstergeler sistemiyle ve bu göstergelerin kendi içinde bütüncül bir yapıda okunması bağlamında hayatımızın hemen her alanında karşımıza çıkmaktadır.
Görüntü dilinin gramer yapısı görsel tasarım denilen alanı da şekillendirmektedir. Bindiğimiz bir belediye otobüsünün hangi anlam dünyası tarafından tasarlandığından tutun da bir kitabın kapağı ve içeriği arasında kurulacak ilişkiye kadar hepsi görüntü dilinin anlatım olanakları kapsamında değerlendirilir. Sinema görüntüyle anlatım olanağını sistemleştirerek görüntü dilinin oluşumunu kışkırtmıştır ve bu gün de bu dilin yapısının ve gramerinin şekillendirilmesi işlemi bu sanatın omuzlarındadır.
Görüntü dili kavramına getirilen en belirgin eleştiri şudur: görüntü bir dil ise o dille yazılan metni herkesin aynı şekilde okuması gerekir. Evet kendi içinde gayet tutarlı olan bu itiraz cümlesi tamamen yazılı kültürün yani yazı dilinin imkanlarıyla şekillenen zihnin ve akıl yürütme biçiminin itirazıdır. Aslına bakarsak sinemanın ilk dönemi olarak adlandıra bileceğimiz ikinci dünya savaşı öncesi dönemde üretilen eserlerin hemen hepsi tipografik insanın ürünleridir. Bu dönemleri keskin bir şekilde ayrıştıramayacağımızı yukarıda izah etmiştik. Ve doğal bir seyir olarak görüntü dilini oluşturan insan tipografinin oluşturduğu insandı. Hâlbuki bugün görüntü dili ?cinema-tograf? kendi insan tipini, kendi akıl yürütme biçimi oluşturup şekillendirmektedir. Ve bu dilin en belirgin karakteri sistematiği altüst etmesidir. Nasıl yazı temel karakteristik itibariyle bir sistemi zorluyor ve oluşturuyorsa görüntü de tam tersi var olan sistemi dahi sistemsiz kılıyor. İşte bu sistemsiz kılma halinin de bir sistem olduğu düşüncesi görüntüyü bir dil, bir semboller sistemi haline getiriyor. Görüntünün bugün işaret ettiği anlam dünyası da temelde semboller sistemidir ve soyut gerçekliktir, ancak; her şeye rağmen son tahlilde anlam gösterilendir. Bu ne sözde ne de yazıda olan bir imkândır. Siz kapı dediğiniz zaman ?şey? olanın adını söylemiş olursunuz ve bir anlam dünyasına göndermede bulunmuş olursunuz aynı şekilde ?kapı? yazdığınız zaman da bir anlam haritasına göndermede bulunursunuz. Ama kapıyı gösterdiğiniz zaman ki, aslında burada da kapının kendisi ortada yoktur sureti vardır, anlam haritasıyla oluşan soyut ve sembolik bir gerçeklikten ziyade sanal bir gerçek anlam oluşturulur.
Kendi suretine gönderen bu dil kendi sistemi içerisinde tarihsel ve kültürel anlamları da kendi sembol ve simgeleriyle kucaklayarak kendi kurgusal yapısını oluşturur.
Kamera ve montajın görüntü dili için gerekli teknik araç ve gereçtir, bu araç ve gereçlerin bir dil olarak görüntüyü inşa etmelerini sağlayacak olan ise görsele yüklenen anlamın kurgusudur. Anlam kurgudadır ve kurgu resimlerle vardır. Görüntü dilini kullanmadaki kabiliyet kurguya yüklemek istediğiniz anlamı görüntüye aktarırken göndermede bulunduğunuz anlam haritası ve yaratabildiğiniz gerçeklik duygusudur. Görüntüyle oluşturulan gerçeklik algısı her zaman sanal bir durum arz edecektir ki bu ölüm gibi yaşamsal gerçeğin dayattığı en gerçek olguda dahi böyle olacaktır.
Bizim konumuz televizyonculuk olduğu için, görüntü dilinin genel olarak kaba hatlarından bahsettik ve buradan da televizyon diline geçiş yapabilelim.
Ama şunu çok net bir şekilde söylemem gerekir ki tek başına yapılacak bir görüntü dili incelemesinde özellikle sinemanın oluşturduğu yüzyılı aşan birikim temel kırılma ve genişleme noktalarıyla, tarihi içindeki imkânları ve zaaflarıyla ele alınması gerekir.
Biz televizyon dili ve ürettiği gerçeklik üzerinde yoğunlaşacağız, televizyon dilinde mekân ve imkânı; televizyon dilinin yapısının sorunsallaştırdığı bir bölümü alıntılayarak kendi konumuzla ilişkisini sağlamış olalım.
? Televizyon, kendine özgü yeni anlatım biçimleri üretmiş ve ? bunları zamanla- geliştirmiştir. Romanın veya sinemanın anlatım biçimleri, televizyonunkinden farklı olduğu içi televizyona uyarlanamazlar. Jhon Ellis?in televizyonda kullandığı anlatım tekniklerinden yararlanan Jane Feuer ? televizyon aygıtının mantıksal bir temele dayanan nedenselliğe ve anlatımda kapalılığa karşı olan? bir yapıya sahip olduğunu ileri sürmektedir. ( Feuer, 1986 ) çünkü Ellis?e göre, televizuel anlatım, küçük öykü parçacıklarıyla (segment) gerçekleştirilmektedir. Ellis ?segment?i ?televizyonun en küçük ? ve temeli- birimi? olarak görmekte ve göreceli olarak sürekli olmayan, kendi içinde ?gerekli ve yeterli ölçüde- anlamlı ve ayrık ??küçük görüntü ve ses birimlerinden oluşan sekanslar ( ayrımlar ) şeklinde tanımlamaktadır. ( Ellis, 1982 ) Ellis ( segmentler ) arasında gerekli ve zorunlu bir bağlantının-ilişkinin- olmadığını ileri sürüyor. Yine O?na göre ??bir segment?ten bir başka ?segment?e geçiş olayı bir sonuçtan ( conseguence )çok bir art arda gelme ( succession ) sorunudur. Ellis, segmetleri iki gruba ayırıyor: birincisi, haber parçacıkları, televizyon reklamları veya televizyonda duyurusu yapılan diğer programlarla ilgili, kısa tanıtım filmlerinden oluşan, ? birbirine eklenen? (cumulative) segmentler. İkinci olarak da, televizyonun en belirgin öykü biçimleri olarak kabul edilen, televizyon dizileri ve seriyallerini şekillendiren ?tekrarlar? dan veya ?sekanslar? dan oluşan segmentler. Ellis, son olarak televiziüel anlatım çizgisel olmaktan çok, dizgisel ( serial ) olduğunu ileri sürüyor.?
B.3.Televizyonda Format
Televizyonun gramer yapısındaki format; yazı dilinde bir makaleye, hikayeye, romana yani başlangıcı ve sonu olan bütünlüklü bir anlam aktarım biçimine denk düşer. Televizyonun anlatım yapısını belirleyen en önemli noktadır format. Formatı oluşturacak temel nokta ise anlamdır. Format anlamı taşıyacak televizyon formudur. Ancak biz şekil içerik tartışmalarından şunu biliriz ki form da anlamı etkiler ve şekillendirir. Bu nokta televizyonculukta daha ağır basmaktadır. Televizyon formu direkt anlamın kendisidir. Televizyonun kendi yapısında olduğu gibi. Belli başlı televizyon formatı üretilen ana başlıklar: Haber, Müzik, Eğlence, Drama, Kültür Sanat, Yaşam, vb. Televizyon yayıncılığının anlatım imkanları bilinmeden uygulanan format sizin anlamınızı taşımaz sizin anlamınızı kendisine çevirerek anlamsızlaştırır. Sonunda açığa çıkan ürünle kendiniz arasında bir yabanıl durum ortaya çıkar ki bu tüm çalışanlara ve seyirciye de sirayet eder. Bu durumun tedavisinden daha zordur teşhis edilmesi.
B.4.Televizyon Dilinde Mekân Ve İmkân
Yukarıda dil ve mekân arasındaki ilişkiye değinmiştim. Felsefi tartışma alanı olan varlık ve adı arasındaki ilişkiyi televizyon dili üzerinden kurmaya çalışalım.
İnsanı diğer canlılardan ayıran en belirgin fark; aklıdır. İnsanı insan yapan ve insanca ilişki kurmasını sağlayan aklın işleyişi ve işlevleri kültür endüstrisi ve kitle iletişim araçları bağlamında da çok ciddi tartışma konusu olmuştur. Giriş bölümünde bahsettiğimiz İnsan-İnsan ve İnsan-Eşya ilişkisi insan aklını ve işleyişini kavramadan çözmek çok da mümkün görülmüyor. Eşyanın isimleri öğretilen insan, bu kavramlarla düşünerek doğayla ve insanla ilişkiye girdi. Eşyanın isimlerini bilen insan kendi dilini inşa etti. Eşyanın isimleri ile eşyanın aynı şey olmadığının farkına vardı. İsim ve eşya arasındaki ilişki, anlam ve mekân ilişkisidir.
Kavram anlamın mekânıdır. Kavramla mekân arasında kurulan ilişki tamamen kültürel bir ilişkidir, kendi içinde bir sistemi ifade eden kavramlar ve eşyalar ya da anlamlar var ancak bu dilin tamamı için bir genelleme durumu mümkün görülmemektedir. Yani kapı ismi ile kapının kendisi olan şey arasında nasıl bir ilişki vardır. Evet mutlaka bir ilişki vardır ancak bu ikisi arasındaki ilişki diğer eşyalar ve isimlerine genellenemez. Televizyon dili dediğimiz zamanda ortada varolan bir anlamdan ve bu anlamın aktarım sisteminden bahsetmiş oluyoruz.
Televizyon dili, teknik bir icat olan televizyon aracıyla ortaya çıkmış ve kendi anlam haritasını genişleterek çıkmaya devam etmektedir. Her dil gibi kendi içinde dinamik bir işleyiş hakimdir. Televizyonun anlam taşıyan imkanı bugün dünyanın her tarafına aynı algı ile algılanıp, sembol çözümü gerçekleşmektedir. Bu da dünyanın aynı dil etrafında dönmesi ve aynı kültürü üretmesi anlamına gelmektedir. McLuhan?nın ?küresel köy? kavramı ve televizyon arasında kurduğu ilişkiyi siyasal terminoloji bugün ? Tarihin Sonu? kavramıyla tartışıyor. Televizyon dilinin yapısını anlamaya dönük bir açılım olarak gördüğümüz dilin mekanı ve imkanı ilişkisini anlamaya çalışalım. Ancak; hemen şunu ifade edeyim bu başlığın hakkıyla anlaşılıp ortaya konulması için çok ciddi araştırma yapılması gerekiyor. Özellikle mekan poetikası ve dil özelinde yoğunlaşma sağlanması gerekiyor. Bizim ortaya koymaya çalıştığımız, kapsamlı bir çalışma öncesi kafa açıcı bir araştırma olarak değerlendirilmeli.
Bu bağlamda televizyon dilini çekim mekanları ve çekim yöntemleri ekseninde inceleyelim. Çekim mekanları merkezli ele aldığım çekim teknikleri kendi içerisinde araştırma ve inceleme alanıdır, bu alan üzerinde de kafa patlatılırsa konu daha sıkı anlaşılacaktır.
B.4.1 Televizyon Çekim Mekanları
A.4.1.a. Stüdyo ( Rejili Çekim )
A.4.1.b. Reel Mekan ( Aktüel Çekim )
A.4.1.c. Bilgisayar Ortamında ( Sanal Çekim )
B.4.1.a. Stüdyo ( Rejili Çekim)
Çekim mekanı olarak stüdyonun kendi içinde ürettiği imkanları ve zaafları vardır.
Öncelikle stüdyonun nasıl işlediğini ortaya koyalım. Stüdyo dediğimiz mekanı yazı dilindeki karşılığıyla boş bir sayfaya benzetebiliriz. Ortaya koyacağımız anlam ve yapı
( program formatı) paralelinde bu mekanı tasarlarız. Bu tasarımda, dekor, ışık ve kamera açıları, dili oluşturan imkanlardır. Anlam merkezinde gerçekleşen bu tasarım, kültürel kodlar ve görüntü dilinin tarihsel açılımı ekseninde gerçekleşir. Tabi ki dinamik bir anlamı taşıyan dil kendiliğinden üreten ve taşıyan konumuna geçer.
Stüdyo çekimlerinde reji masası dediğimiz bir sistem vardır. Stüdyo içerisindeki kameraların ve ses sisteminin bağlı olduğu bu masadan canlı yayın denilen ? eş zamanlı? yayıncılık da gerçekleştirilir. Reji masasında yönetmen ( anlamı mekansal kalıpla dile döken ) sağladığı açılarla ve kamera hareketleriyle anlamın aktarımını sağlarken dili kullanarak inşa eder. Etmeli. Yönetmenin bu noktada yapması gerekenleri teknik olarak burada sıralamak bu çalışmanın yapısı açısından gereksizdir, ancak; burada yönetmenin pozisyonu çok önemlidir ve asla es geçilmemelidir. Dolayısıyla yönetmende bulunması gereken en önemli özellik, program formatının ürettiği anlama ilişkin bilgi birikim, teknik yeterlilik ve sanatsal duyarlılıktır.
Burada dikkat çekilmesi gereken nokta stüdyonun yarattığı anlam ve gerçeklik duygusu.
Televizyon dili interaktif olmayan bir iletişim ortaya koyar. Dolayısıyla tek taraflı bir kültür üretimi gerçekleşir, ancak üretim-tüketim ilişkileri ekseninde yapılanan televizyon yayıncılığı, ?reyting? denilen izlenirlik ölçümü çerçevesinde yayın yaparak görece bir
interaktiviteyi tüketim kültürü ekseninde gerçekleştirir. Reyting ile şekillenen bu sürecin interaktif olmadığı da söylenebilir ancak ben dilin yapısının oluşmasında etkili olduğunu iddia ettiğim için bu şekilde kabul ediyorum.
Seyirci için stüdyo ortamı yapay bir ortamdır ve televizyonun ortamıdır. Bu mekanın yarattığı gerçeklik duygusu, oluşturulmak istenen çabalara rağmen, yaşamsal gerçeklikten uzaktır. Gerçek gibilik söz konusudur ve aslında bu da başka bir gerçekliktir. Bu gerçekliğin nasıl bir gerçeklik olduğu sorusu karşısında şuan net bir çıkarsamada bulunmam mümkün değil, ancak diğer iki mekanın yarattığı gerçeklik duygusunu göz önünde tutunca buradaki gerçekliği ancak yapay gerçeklik olarak tanımlaya bilirim. Ancak bu yapaylık seyirciden kaçırılmaya çalışıldıkça batağa saplanırken seyirciye sunuldukça kendi yapaylığından kurtulur. Şöyle ki, dekorlarla gerçek ev odası olarak tasarlanan bir stüdyo yapay gerçekliği taşır ancak; aynı stüdyoda bunun bir dekor olduğunun altı çizilirse bu kendi durumunu net bir şekilde koymanın anlamını yaratır ki bu da yapay gerçekliğin gerçeğidir.
B.4.1.b. Reel Mekan (Aktüel Çekim)
Çekim mekânı olarak kullanılan mekanı stüdyonun karşıtı olarak ele aldığımız zaman dış mekan olarak da adlandıra biliriz. Gerçekleştirilecek program için yani aktarılacak anlam için yapay bir mekan tasarımından ziyade gerçek mekanın imkanlarıyla anlam aktarımına gidilir. Reel mekan dediğimiz mekanda da tasarım söz konusudur. Bu tasarım iki şekilde gerçekleşir. Birincisinde mekan tüm imkanlarıyla bizim anlamımızı taşıyacak bir işleve sahiptir ve burada doğal tasarım söz konusudur, yani bizim o mekanı seçmemiz bir tasarımdır. İkincisinde ise stüdyoda olduğu gibi bir tasarım vardır, reel çekim mekânı anlamımız ve yapısı ( program formatı ) paralelinde tasarlanır, şekillendirilir. Tüm bu tasarım ve şekillendirme reel mekânın oluşturduğu gerçeklik duygusunu stüdyodaki gibi yapaylaştırmaz ancak; stüdyo ile reel mekan arasında daha farklı bir gerçeklik oluşturur.
Örneğin, bir milletvekiliyle memleket meselelerini ve de son dönem çıkacak yasaları konuşacaksınız. Bu konuşmayı stüdyoda yaptığınız zaman daha steril, daha yapay bir gerçeklik duygusu uyandırılırken, meclis salonunda milletvekillerinin koltuklarında hiçbir tasarım olmaksızın yapıldığı zaman elde edilen gerçeklik yaşamsal bir gerçeklik olacaktır. (konuşulan konuyu, sorulan soruları her mekanda aynı şekilde kabul ediyoruz.)
Ancak, bu konuşmayı meclis bahçesine kuracağınız bir dekorla gerçekleştirdiğiniz zaman daha farklı bir gerçeklik duygusu uyandırırsınız, işte buradaki gerçeklik izleyeni daha fazla boşlukta bırakan bir gerçeklik duygusudur.
Aktüel çekimlerde iki farklı şekilde yapılır. Birincisi rejili çekilmede olduğu gibi çok kameralı sistemle gidilir, hatta reji masası dahi ( canlı yayın aracı) götürülür, diğerinde ise tek ya da çok kameralı çekim gerçekleştirilir. Her ikisinde de yönetmenin, fortmatın ürettiği anlama mekan arayışı, çekim ölçekleri, kamera hareketleri, ışık vb. anlatım olanakları devrededir. Reji masasının kullanılmadığı çekimlerde montaj masası devreye girer ki, işte anlama ilişkin dilin yapılandırılmasını burada tüm gücüyle görmek mümkündür. Reel mekan çekimleri her zaman için yaşamsal gerçekliğe daha yakın anlamlar üretir. Daha gerçek duyguları besler. Bu noktada şu örneği son olarak verip konun anlaşılmasına dönük çabayı noktalayalım.
Haber programları format itibariyle gerçek olayları duyurur. Bu duyuruyu yaparken yaşamsal gerçekliğin haricinde izleyiciyi bu olayın gerçek olduğuna inandırmaya çalışır. ( Bunun nedenini aşağıda J.Baudrillard?ın kuramı üzerinden sorunsallaştıracağız )Bir deprem haberi verildiği zaman;
a) VTR ( kurgulanmış haber görüntüsü ) kullanılmaksızın haber aktarıldığı zaman ortaya çıkan gerçeklik ve inandırıcılık duygusu.
b) Haberde yalnızca VTR ( kurgulanmış haber görüntüsü ) kullanıldığın da ortaya çıkan gerçeklik ve inandırıcılık duygusu
c) Haberde muhabirle kurulan canlı bağlantı ile yakalanan gerçeklik ve inandırıcılık duygusu.
d) Haberin tamamen reel mekandan sunulması sonucu yakalanan gerçeklik ve inandırıcılık duygusu.
Evet yukarıdaki maddeleri detaylandırıp kendi içinde çelişkilerini de ortaya çıkarta biliriz, ancak şunu hemen ifade edeyim, bizim bu dilin yapısına dair ortay koyduğumuz açılım dilin şuanda geldiği noktaya ilişkindir, dilin ve kültürün dinamikliği söz konusu olduğu zaman çelişkiler ortaya çıkacaktır ama temelde değişmeyen ise mekanın ortaya koyacağı imkan olacaktır. Eğer sizin dinamik bir yapınız varsa bu dilinizin ve kültürünüzün de dinamizmini gösterir ki televizyoncuğun yapısı sizin yapınızla yeniden şekillenecektir.
B.4.1.c. Bilgisayar Ortamında (Sanal Çekim)
Burada ne stüdyo söz konusudur ne de reel mekân, burada anlamın taşınmasında gerçeklik mekansal anlamda sanaldır. Kamera yoktur, ışık yoktur, mekan yoktur, insan yoktur, eşya yoktur kısaca hiçbir şey yoktur. Ve her şey vardır. Burada gerçekliğin çok farklı bir alanıyla karşılaşırız. Her şey bilgisayar ortamında bir ve sıfır arasında gerçekleşir ve biz anlamsal bir boşluk yaşarız. Ya da yaşamalıyız. Ama yaşamamaktayız. Bunun nedeni bu sanallığın televizyon anlatımı içerisinde bir kez daha gerçeklik yitimine ya da televizüel anlatımın gerçekliğine bürünmesindendir.
Çizgi filmler, reklâmların bir bölümü veya tamamı, filmlerin içerisinde bazı özel efektler oluşturulan ara kapaklar, bu sanal çekim ortamının gerçekliğini yansıtır. Bu mekanda ifade edilen anlam da kendi içerisinde iç içelik ilişkisi ekseninde farklılaşır.Tamamen bilgisayar ortamında yapılan çekimler, bilgisayar ortamı, stüdyo ve reel mekan destekli çekimler, reel mekan çekimlerini destekleyen bilgisayar ortamlı sanal çekimler, bu çekim mekanı üzerinde hem teknik hem de felsefi düzlemde daha sıkı araştırma ve incelemeye gerek vardır. Teknik imkanları açısından gelişmeye çok açık bir alandır ve bu alanda üretilen çalışmaların ileride tüm işleyişi kaplama olasılığı çok yüksektir. Bilgisayar Ortamlı çekimler diğer çekim mekanlarında yapılan çekimlere kendi imkanları ile büyük destekler vermektedir. Sanal çekimin yapısal analizini ortaya koyacak televizyon dilinin alması gereken şekli daha insani temel de belirlemeyi hedeflemeli ve üretim tüketim ilişkilerini merkez noktasından uzakta tutmalıdır.
B.5. Televizyon Dilinin Oluşumunda Yayın Akışının Rolü
Televizyonculukta yayınlar bir plan içerisinde hazırlanır ve sunulur. Yayın akışı hazırlanırken oluşturulan kurgu, diğer kurgu yaratım süreçlerinde olduğu gibi öncelenen veya dayanak noktası yapılarak merkeze alınan durum ve de anlamla şekillenir. Yayın akışının hazırlanması yani programların yerlerin ve saatlerinin ayarlanması her durumda aktarılacak anlamın merkezde olmasını gerekli kılar. Hatta hiçbir sistematik yaklaşım gözetilmeksizin, rast gele yapılan bir yayın akışı dahi kendi kaotik anlamını ortaya koyar. Televizyonun metin yapısı konusunda John Ellis?in segment?ler olarak ortya koyduğu tanımı aktarmıştık. Yayın akışı bu segment?ler bütünü oluşturmaktadır. Segment?lerin birbiriyle olan ilişkisi çizgisel bir ilişki olarak görülmemektedir ancak kendi aralarında televizyon dilinin inşa ettiği akıl yürütme biçimi çerçevesinde bir ilişki söz konusudur. Yayın akışı hazırlığı da, televizyon dilinin kendi kültürel düzlemini hakim kıldığında, kendi ürettiği insan tipi yayın akışı hazırlamaya başladığında, segment?ler arasındaki ilişkiyle hazırlanacaktır. Televizyon yayıncılığı televizyon istasyonlarının büyük çoğunluğu tarafından yirmidört saat yapılmakta. Daha az saat yayın yapan televizyon kanalları da yirmidört saat yayın yapan televizyonlar gibi yayınlarını durmamacasına yaparlar. Televizyon yayınına son verene kadar yayın akar. Ancak yirmidört saat yayın yapan televizyonlarda yayın hiç durmaz ve sürekli akar. Bu akış televizyon dilinin anlam taşıyışında kendi karakterini ortaya koymasının adıdır.
Televizyon yayınlarının tek metinmişçesine akması tüm ayrıklığa, farklılığa rağmen tek bir metin ortaya koyar. Bu konuda televizyon kuramcılarının ve kültür araştırmacılarının farklı yaklaşımları söz konusu.
?Raymond Williams?a göre televizyon metinlerinin durmamacasına akışı ( flow) olgusu ? merkezi televizyon deneyimini? tanımlamaktadır. Williams, televizyonu sonsuz, süregiden ve durmamacasına akan imgeler (görüntüler ) ve sesler bütünü olarak görüyor.Willams ?gerçek öykülerin yayınlanan program parçacıklarından değil, aksine, bir başka tür parçanın ( sekansın ) bu sekansa dönüşüvermesinden oluştuğunu? ileri sürüyor. Böylelikle Willams, bir gün boyunca yayınlanan metinlerin tek ve bütün bir metin olduğunu iddia ediyor.? O?na göre çeşitli programlar arasındaki kesintilerin, program duyuruları ya da reklamlar arasındaki kesintilerin, değişikliklerin ve öykülerin gerçekte bütün ve tek bir televizyon metnini kesintiye uğratan parçacıklar olarak kabul edilmeyeceğini, aksine tek bir televizyon metninin parçacıkları olarak kabul edilmesi gerektiğini ileri sürüyor. Williams bununla da yetinmeyip daha da ileri giderek ?bu program parçacıklarının (unists) birbiriyle köklü bir etkileşim içerisinde bulunduğunu iddia ediyor.? ?Jonh Fiske?in de belirttiği gibi, televizyon metinlerinin durmamacasına akması olgusu, ?neden-sonuç ilişkisinin değil, belli, ortak ilişkilerin? etrafında yapılandırılmıştır. Çünkü, programlar, reklamlar, program duyuruları, sekanslar ve en küçük görüntü ve ses parçacıkları / birimleri ( segment?ler) arasında belirgin, etkin ve somut ilişkiler ve bağlantılar bulunmamaktadır. Kendi içinde bütün oluşturan en küçük film parçacıklarının ya da programların sanki sonsuz bir metinmiş gibi durmamacasına akıvermesi, birbirinden bütünüyle ayrık, bağımsız ve birbiriyle ilintisiz olan televizyon metinlerini hiç de birleştirmeleri, bütünleştirmeleri ve tüm televizyon metinlerini , sözde birbiriyle etkileşim halinde oldukları düşünülerek bir metin haline getirmeleri gerekmiyor elbette. Aksine, televizyon metinlerinin durmamacasına akması işlemi ?parçalı, birbirinden bağımsız, ilişkisiz ve kırılmış / kesintiye uğramış metinler? yaratmaktadır.
Televizyon metnin yapısı ve yayın akışı hazırlanışı ve sunumu televizyon dilinin gramer yapısı ve ortaya koyduğu anlama ilişkin sıkı ipuçları verdiği düşüncesindeyim.
B.6. Televizyon Dilin Oluşumunda Sermayenin Etkisi
Dünay?da ulusal yayın yapan özel televizyon kanalları genelde farklı üretim ve hizmet sektörlerinde faaliyet gösteren büyük holdingler tarafından kurulur. Bir de yazının giriş kısmında belirttiğim dini, ideolojik vb. çevreler tarafından kurulur. Uydu sistemlerinin gelişmesi ve ucuzlaması sonucu yerel ölçekte yayın yapan küçük sermaye sahibi yayıncı kuruluşlar da bu kategorideki yerlerini almaktalar. Yukarıda örneğini verdiğim sağcı ve solcu televizyonculuk tecrübelerinin sermaye kaynağını cemaat, parti ve örgüt üyelerinin yardımları oluşturmuştur. Asıl kaynakta başta Almanya olmak üzere diğer Avrupa ülkelerindeki Türk göçmenlerdir. Bunun sosyolojik birçok nedeni vardır. Biz bu konu üzerinde durmayacağız. Bu şekilde toplanan sermaye ile kurulan televizyon şirketleri devamı gelmeyen bu sermaye sonunda holding televizyonlarının işleyiş biçimine mahkum olmaktadır. Çünkü televizyonculuk çok masraflı bir iştir.
Televizyon Nedir? Sorusunu anlamamızda önemli bir etken olan televizyon sermayesinin televizyona olan etkisini açığa çıkartacağız. Özel televizyon kanallarının kapitalist üretim tüketim ilişkilerinin dışında bir alternatifi yoktur. Bizde televizyonculuğun rengini belirleyen temel noktayı, reklamı ve televizyon diline olan etkilerini ele alalım.
B.6.1. Reklamın Dayanakları ve Televizyon Reklamcılığı
Bir iletişim biçimi olan reklamı, insanlığın mağara duvarlarına resimler çizdiği döneme götürmeksizin, sanayileşme ve sonrası kurumsallaşarak oluşan kapitalist üretim ve tüketim ilişkisi içerisinde ve televizyonculuğun yapısına şekil veren formların tamamına göndermede bulunarak tanımaya ve tanımlamaya çalışacağız. Reklâmın ve reklamcılığın yapısını çözümlemek için kapitalist üretim tüketim ilişkilerinin iyi çözümlenmesi gerektiğini düşünüyorum. Elbette bu çalışmada kapitalizmin yapısını çözecek ve ortaya koyacak değiliz ancak; kapitalizmin ruhunu oluşturan temel argümanlar üzerinden reklâmcılığa geçiş yapabiliriz. Kapitalizmin dayandığı ve doğa felsefesi olduğunu iddia ettiği ?büyük balık küçük balığı yutar? söylemini, insan ilişkilerinin merkezine yerleştirerek ve buradan bir üretim tüketim ilişkisi devşiren bir sistem oluşturmuştur. Biz bu konuda önsöz mahiyetinde olacak açılımı, İmmanuel Wallerstein?ın Tarihsel Kapitalizm adlı çalışmasından yapacağımız alıntılarla ortaya koyalım. ? Kapitalizm sözcüğü kapitalden türemiştir. Bu nedenle, sermayenin kapitalizmde kilit bir öğe olduğunu kabul etmek yerinde olur. Peki ama, sermaye nedir? Bir tür kullanımıyla, birikmiş zenginlikten başka bir şey değildir. Ancak, tarihsel kapitalizm bağlamında kullanıldığında daha özgül bir tanımı vardır. Burada söz konusu olan yalnızca, para biçiminde tüketim malları stoku, makineler ya da maddi şeyler üzerinde izin verilen hak talepleri değildir. Tarihsel kapitalizm adını verdiğimiz tarihsel toplumsal sistemin ayırt edici özelliği, bu tarihsel sistemde sermayenin çok özel bir yolla kullanıma girmesidir ( yaratılması ). Bu kullanımda başlıca amaç ya da niyet, sermayenin kendisini büyütmesidir. Sistemde geçmiş birikimler yalnızca sermaye biriktirmek için kullanıldığında ?sermaye?dir. Göreceğimiz gibi, söz konusu süreç kuşkusuz karmaşık, giderek dolambaçlıdır. Ancak bizim kapitalist adını verdiğimiz şey, sermayeyi elinde tutanın dur durak bilmeyen ve ilginç bir biçimde kendine dönük olan gitgide daha çok sermaye biriktirme hedefi ve sermayeyi elinde tutanın bu nedenle, hedefine ulaşmak için başka kişilerle kurmak zorunda olduğu ilişkilerdir. Kuşkusuz tek amaç bu değildir. Üretim sürecine başka etkenler de kendini dayatmıştır. Yine de soru, bu etkenlerin birbiriyle çatışması durumunda hangisinin ağır basması eğiliminde olduğudur. Alternatif amaçlar arasında sermaye birikimi amacının genellikle öncelik kazandığını her zaman için, bir kapitalist sistemin işleyişini gözlemlemekte olduğumuzu söyleyebiliriz. Bizim varsayımsal kapitalistin her zaman emek kullanımı elde etmesi, başka bir deyişle işi yapmak üzere aklı çelinecek ya da zorda bırakılacak kişilerin varlığı gerekiyordu. İşçiler bulunup mallar üretilince bu malların bir biçimde pazarlanması gerekiyordu, bunun anlamı da hem bir dağıtım sisteminin, hem de malları almak için yeterli kaynakları olan bir alıcılar grubunun gerekmesiydi?.Modern dille, kar gerekliydi. Kar sahibi daha sonra bunu yatırım için akla uygun bir fırsat çıkıncaya kadar alıkoyabilmeli, yatırınca da tüm bu süreç üretim noktasında kendini yenileyebilmeliydi. Tarihsel kapitalizm bu nedenle, daha önce ? piyasa? dışı yollarla yürütülen süreçlerde-yalnızca değiş tokuş süreçlerinde değil, üretim, dağıtım ve yatırım süreçlerin de- yaygın bir metalaştırma getirmiştir. Kapitalistler de, gitgide daha çok sermaye biriktirme peşinde , ekonomik yaşamın tüm alanlarında bu toplumsal süreçlerin gitgide daha çoğunu metalaştırmaya çalışmıştır. Kapitalizmin kendine dönük bir süreç olması bakımından, bunun sonucu, hiçbir toplumsal sürecin olası metalaştırılmadan özü itibariyle bağışık kalmaması olmuştur. Bu nedenle kapitalizmin herşeyi metalaştırma yönündeki itilimi getirdiğini söyleye biliriz.'1
Sermayeyi yığma amacıyla girişilen üretim tüketim ilişkisi ve metalaştırma süreci ile reklamcılık ve reklam arasında oluşturacağımız ilk zihinsel faaliyet dahi bize reklamın yapısına dair büyük bir portre çiziyor.
Kitle iletişim süreci ve reklamın televizyon programlarını ve dolayımla televizyonun yapısına olan müdahalesini kitle iletişim araçları ve bu araçların sermaye sahipleri arasında bir bağıntı kurmaksızın okumak da çok büyük bir anlam kaybı demektir. Ülkemizde televizyon başta olmak üzere, gazet, radyo, sinema vb. kitle iletişim araçlarının mülkiyeti çok farklı iş kollarında çalışmaları olan holdinglere aittir.( bkz. Meday Politikaları s,163-216,217 )
Bu holdingler ürünlerini pazarlaya bilmek gibi doğrudan kullanımın yanı sıra, rakip firmaları karalama, görmezlikten gelme vb. yöntemlerle de dolaylı reklam faaliyetini yürütmektedir. Ücretsiz olarak aldığımızı düşündüğümüz yayıncılık faaliyetini, reklam sektörüyle kapitalizmin metalaştırma süreci içerisinde tahminlerin üzerinde ücretler ödeyerek izlemekteyiz.( bu arada devletten alınan teşviklerin de bizim cebimizden çıktığına değinmiyorum ) çok yüksek rakamların döndüğü reklam sektöründe2 ( reklamcılar derneğinin web sayfasında rakamların büyüklüğü gözler önüne seriliyor ) yine aynı derneğin sayfalarında en kazançlı reklam mecrasının televizyon olduğu vurgulanıyor. Yukarıda televizyonun yapısını ortaya koymaya çalıştık, reklam neden en geniş mecrayı televizyonda yakalıyor? ?Martin Mayer?in vurguladığı gibi, herhangi bir reklamın amcı, markaya ?ek değer? katmaktır, bu çöp torbasının gerçekten daha dayanıklı olduğuna, ya da o saç şampuanın kullanıcılarını seksi yaptığına inandırmaktır. Globe and Mail gazetesinde (19 Ekim 1991) yazan William Thorsell Revlon?un başkanının ?biz parfüm üretiyoruz ama tüketicilerimiz umut satın alıyorlar? dediğini öne sürmektedir. Reklamcılar, mesajlarına çekicilik ve heyecan katma yeteneği, her eve erişebilmesi ve hepsinin ötesinde, izleyiciyi yakalayabilmesi açılarından televizyonu sever. Patrick Barwise ve Andrew Ehrenberg televizyon izlemenin hemen hemen ?fizik zorunluluk? haline gelebileceğini ileri sürmekte ve şunları belirtmektedir. ? televizyonun çalışır durumda olduğu bir odada isek, gözlerimiz sürekli ekrana kayacaktır. Biz, sesi olan hareketli bir görüntü tarafından çekilecek biçimde yaratılmışız. Görmek kesinlikle inanmak anlamına gelmemekle birlikte, görüntüler sözlerden daha çok inandırıcılığa sahiptir. ?reklamcılık tarihcisi Rolan Marchand? yalnızca görüntülere karşı çıkma yeteneğinden yoksun olmakla kalmıyoruz, aynı zamanda sözlere karşı yanıtlarımızı etkileyen ?güvensizlik ve inanmazlık? duyguları da görüntülere ?yaklaşımımızda? yoktur diyordu. Social Communication in Advertising?de yazan Martin Myers eğer öykünüz aslında öykü değilse, parfümler ve benzerleri ile uğraşmak zorundaysanız, anlatacak duygusal bir öykünüz varsa, size en uyugn olanı televizyondur? diye yazıyordu. Böylece tüketicinin zihninde bir iz bırakmanız daha olasıydı.?3 Televizyonun yapısını ortaya koyduğumuz bölümde ifade ettiğimiz öykü anlatan araç olarak televizyonun reklam sektörü tarafından hangi pencereden bakılarak kullanıldığını görmemek mümkün değil. Televizüel gerçeklik olarak nitelediğim televizyonun ortaya koyduğu gerçeklik algısı da burada kullanılmaktadır. Bu konuya girdiğimizde çalışmamız zengin bir bakış açısı kazanacaktır ancak bir o kadar da uzayacaktır. Televizyonun imkanları reklam sektörü açısından bulunmaz Hint kumaşı gibi değerli bir durumdadır. Aynı zamanda da televizyon için reklamın getirisi olan sermaye benzer bir konumu paylaşmaktadır. Düz mantıkla tabloya baktığınız zaman her iki tarafın birbirine ihtiyacı olduğunu görüyorsunuz. Televizyon yayıncılık faaliyetini sürdürmek için reklam verene reklam veren de kitleye (müşteri ) ulaşa bilmek için televizyona ihtiyaç duymaktadır. Ancak yaşamsal gerçek hiçte böyle bir tablo koymuyor önümüze. Şimdi ilk bakışta ortaya koyduğumuz düz mantığı her iki tarafından kapitalist üretim tüketim ilişkisiyle hareket ettiği verisini kullanarak çalıştıralım. Karşımıza çıkan tablo tam bir felaket. Her şeyin metalaştığı bir süreç, kitle iletişim aracı olan televizyon kültür üreten ve kültür taşıyan bir araç işlevi görecekken, tamamen kapitalizmin kodları üzerinden sefih bir kültüre taşeronluk ve taşıyıcılık yapmaktadır.
O zaman televizyon da daha çok nasıl kazanırım, sermayeme nasıl daha fazla sermaye eklerim vb. kapitalist üretim tüketim ilişkisi ile yayıncılık faaliyeti ortaya koymaktadır. En fazla müşterisi olan kanal en fazla reklam alan kanal ve en fazla kazanan kanal oluyor. Böylece ortaya çıkan yayıncılık da yukarıda yaptığımız alıntıda ortaya konulan ?reklamla satılanı? sattırıyor. Yani gerçek bir ürün, doğru bir mal değil. Tamamen hikaye sattırıyor. Satıyor.
Reklam sektörü ülkemizde de Avrupa standartlarında örgütlenmiş ve ?kalitesini? yine Avrupa ile rekabet edecek düzeye getirmiştir. Piyasanın devleri denilen reklam ajansları ve medya satın alma merkezlerinin mutlaka Avrupalı ortakları var.( bkz. www.rd.org.tr ) Bu gün geldiğimiz noktada televizyonun küreselleşmenin temel taşıyıcı ve üretici aracı olduğunu görmezden gelemeyiz. Tabi küreselleşme dediğimiz kavramı kapitalist üretim tüketim ilişkilerinin ürettiği insan-insan, insa-doğa, insan-tanrı, insan-eşya, ilişkisi bağlamında anlıyoruz. Cem Pekman?ın, çok uluslu reklamcılığı ve uluslararası düzenlemeler ve ulusal uygulamaların işleyişini ortaya koyduğu makalede küreselleşme ile reklam arasındaki sıkı ilişki şu şekilde gözler önüne seriliyor. ??sürece daha ?küresel? bakıldığında, çok uluslu şirketlerin reklam veren kuruluşlar olarak ulusal reklam piyasalarında öne çıktıklarını görmek mümkündür. Türk radyo-televizyonlarına en çok reklam veren kuruluşların ilk sıralarında da çok uluslu şirketler yer almaktadır. Dünya reklamcılığının 80?lerde geliştirmeye başladığı küresel reklam stratejileri doğrultusunda, bu tür şirketlerin reklam kampanyaları çoğunlukla merkezden yönlendirilerek tüm dünyada aynı biçimde uygulamaya konulmakta ve küresel ürünün reklamı da küreselleşmektedir. Kitle iletişim araçlarının sınırları aşarak uluslararalılaşması, bu yönelimin yine hem aracı hem sebebi durumundadır. Bu çerçevede Türk insanı da Türkiye?deki çok uluslu ajansların yürüttüğü küresel reklam kampanyalarını kanıksamakta gecikmemiştir. Küresel reklam kampanyalarının kimi uç örneklerinde izlendiği üzere reklam filmi, sloganı hatta dili bile ?yerlileştirilmeden? özgün-küresel biçimiyle yayınlanmaktadır: Nokia: Connectin People gibi.
Küreselleşmenin reklamcılık alanına yansımasının veya bu alandaki varlığının somut göstergesi olarak algılayabileceğimiz bu tür örnekler, reklamın ( ve onu araçlarından biri olarak kullanan küreselleşmenin) insanı tek tipleştirdiği yolundaki eleştirilere, dünyada olduğu gibi bizde de olmaktadır.?4
Televizyon yayıncılığı ile reklamcılığın ürettiği ilişki ve kapitalist üretim tüketim mantığının ortaya koyduğu yayıncılık tablosu nasıl bir kültürün, hangi şekilde ortaya çıktığını gözler önüne seriyor. ?NBC?nin ( National Broadcasting Company ) cinsiyet, alışveriş, ve reklamcılık programı, ortalama bir Amerikalının( o her kimse ) her hafta 1000 reklam tarafından bombardımana tutulduğunu söylerken, Martin Mayer Amerikan televizyon şebekelerinin her hafta 6000?den fazla reklam yayınladığını belirtmektedir. Bir İngiliz reklamcı olan Winston Fletcher, The İndependent?ta ( 6 Mart 1991 ) ortalama bir İngiliz?in her hafta 2,5-3 saat arasında reklam izlediğini iddia etmektedir?.?5 Adı geçen çalışmada televizyonlardan ortaya konulan ve aptallaştırıcı etkisi olan reklam bombardımanın rakamları veriliyor.
Televizyon program formatlarını, içeriklerini ve estetiklerini belirler konumdaki reklamcılığın ve reklamcı televizyonculuğun ülkemizdeki durumunu, Zaman gazetesinin 12 Aralık 2004?te Turukuaz ekinde Ayşe Nur Arslan?la yapılan ropörtajda gözler önüne seriyor. Türkiye?nin önemli televizyon kanallarında haber koordinatörlüğü yapan Ayşe Nur Arslan haberciliğin ülkemizde reklama nasıl teslim edildiğini gözler önüne seriyor.
