Suret Yasağı Meselesi ve sinema 2; Dinî Sanatların İmgeleri

TIMETURK / Enver Gülşen

Literatüre suret ya da tasvir yasağı olarak geçmiş bir “sanat tavrı” olan bakıştan sinema sanatı için neler çıkarabileceğimizi incelediğimiz bu yazı dizisinin ikincisinde, özellikle Batı’da natüralist / rasyonalist sanatlara tepki olarak doğmuş modernist sanat ila İslam sanatının “imge biçimlerini” kısaca ele almayı düşünüyoruz.

Bu aşamada Batı’da özellikle modernist sanat olarak tanımlanan kimi akımlar içindeki kimi sanatçıların temsile karşı duruşlarını gözden geçirmek, amacımız açısından önemlidir. Klee, Kandinsky, Mondrian, Malevitch gibi önemli sanatçıların özellikle temsilin krizi noktasında ortaya çıkması ve mimesis anlayışının yerine kimi zaman “mistik” denebilecek eğilimler sergilemeleri özellikle dikkate şayandır. Sanat başlıklı kitabında Farago, Klee ile ilgili bölümde, Batı’nın klasik mimesisçi sanatı ile Klee’nin de içinde bulunduğu sanat anlayışının farklarını ortaya koyan bir tablo çizer. (17) Ona göre klasik Batı sanatı (geleneksel sanat olarak adlandırır) görünür olanın taklidini veya “güzelleştirilmesini” yaparken; diğeri görülür olanın arkeolojisine soyunur. Bu, görünen ile imgesi arasındaki bağ kurulmadan önceki bir tarihöncesinin imlenmesidir adeta. Ya da Platoncu tabiriyle idelerin gösterilmesine yolculuk… Düşünce ve bilinç-öncesi zamanın imlenmesi… Yaratılanların ya da doğanın taklidine soyunan klasik sanatın karşısına, yaratışın (doğalaştıran doğanın) taklidi olarak bir başka sanatı koyar Klee gibi soyut sanatçılar. Eski sanat bir “tamamlanmışlık” iken, yeni sanat bir “oluş” olarak sunar kendini. Bu yeni sanatta artık zaman da bir boyut olarak vardır. Klasik sanatın “varlık-merkezliliğine” karşıt şekilde, modernist sanat oluşu yüceltir.

Bu noktada Yusuf Kaplan’ın ve Schuon’un tespitlerine beraber bakmak faydalı olabilir. Kaplan, Uzakdoğu hikmet geleneklerini tanımlarken, onların fenomenolojik olduğunu ve eylem ile tanımlanabileceğini söyler. Batı’daki modernist sanatın oluş yönündeki bu eğilimi, klasik sanatın hakikate ve Varlık’a yönelik tutkusunu bitirip, oluş içinde yüzen bir müphemliğe, Kaplan’ın deyişiyle eylemin ve fenomenolojinin hükümranlığının kıyısına getiriyor modernist Batı sanatını. Bu eğilimin büyük sanatçılarının çoğunun, Uzakdoğu hikmet geleneklerinden etkilenmiş olması sürpriz değildir. Varlık’ı “rasyonel” ve natüralist kalıplar içinde dondurmaya çalışan bir sanat anlayışının karşısına, Varlık’ı varolanın sonsuz dalgalanmasında yok edip silen bir anlayış…
İmgenin “tarihine” göz atarken, Batılı modernist sanat içinde imgenin, temsili olandan kırılması ve dönüşümünün ortaya koyduğu soyut sanatın, asıl mahiyetinin ortaya konması, bizim amaçlarımız açısından da önem arz ediyor.

Sanatı, doğanın bir taklidi olarak gören mimesisçi sanatın aksine, modernist sanatın tezi, imgenin “tarih-öncesini” vermektir. Klee’nin ifade ettiği gibi, modernistlerin çoğu için “sanat, görülür olanı yeniden üretmez; görülür kılar. Sanat, yaratılış imgesine denk düşer. Tıpkı dünyanın evrenin bir sembolü olması gibi, sanat da bir semboldür.” (18) Yaratılan yerine yaratılış imgesinin üzerine basılması oldukça önemlidir. İşlev veya yaratılış biçimi olarak doğanın taklidi ile görünüş olarak doğanın taklidi arasındaki fark, mimesisçi sanat ile modernist Batı sanatının arasındaki çizgiyi kalınlaştırır.

Kandinsky ile Schönberg’in 20.yy’ın başında sanat hakkındaki teori ve pratik düzeydeki katkıları, figüratif olanın dışında ve tinsel alana yönelmeyi amaçlayan bir sanat anlayışını görünür kılar. Bir ressam ile bir müzisyenin sanat anlayışındaki bu ortaklık, Farago’ya göre, resme bir “müziksellik” katmıştır. Kandinsky’nin “sanatın doğadan üstün olduğu” tezi ve “doğayı taklit etmekten vazgeçtiği andan itibaren doğayı daha çok sevdiğini” ifade etmesi, sanatın yeni yönelimini belirlemiştir. (19) Levinas’ın klasik sanat ile modern sanatın kavgasında “sanat mı doğadan, doğa mı sanattan üstündür” sorusuna verdiği cevap bu noktada bizim için de önemli bir çıkış olabilir. Modern sanatın, natüralist ve rasyonalist formlardan kurtulmak için geldiği yeni yer, “biçimin reddi” olmuştur. Nasr’ın ve Schuon’un modernist sanata yönelik itirazlarını tekrar hatırlamamız gerekiyor. Biçimin ve herhangi bir “ilkenin” reddi, modernist sanatın, özellikle ezoterik kimi akımlardan etkilenmiş sanatçıların çoğunun “üslubu” haline dönüşmüştür. Kandinsky’nin söylediği gibi “ruhun içsel bir zorunluluğundan doğan şeyin” güzel olarak tanımlanması, “görünenin” mükemmel taklidinin “güzel” olarak değerlendirildiği mimesisçi sanat ile belirli noktalarda benzerlik taşır. Zira birinde mutlak olan “dışarıdaki” iken, diğerinde, dışarıdakinin reddi ve bir “içkinlik” sözkonusu olmaya başlar. Farago Sanat başlıklı kitabında, bu durumu panteist bir mistisizm olarak tanımlar.

Kandinsky’ye göre, doğanın objektifliği ile sanatın sübjektifliği panteist türden gizemli bir bağ ile birbirlerine bağlıdırlar. (20) Ve bu bağlantının kimi zaman uyum içinde, kimi zaman da rekabet ve karşıtlık içinde olduğunu ifade eden Kandinsky’nin anlayışında sanat, işlevselliği içinde “kozmik güçlerin” görselleştirilmesi ve fethedilmesidir.

Kandinsky’nin yapmak istediği tam olarak nedir? Geleneksel sanatın yapmak istediklerini, kendi içine kapanmış sanatçı ilham ve yöntemleriyle tekrarlamak istemektedir. İmgenin tarih öncesi arkeolojisi derken kastettikleri, mistik deneyimde, varolanların Levhi- Mahfûz’daki asıllarına ulaşmayı amaç edinen bir sanat anlayışı olarak anlaşılabilir. Ancak “âyân-ı sabite” bulunan eşyanın asıllarına ulaşmanın bir yolunu bulmaya çalışan, daha doğru bir ifade ile sanatını ebedî ile bir ilişki olarak kuran geleneksel sanatçının tarzı ile Kandinsky’ninki arasında ontolojik bir ters yüz olmuşluk vardır. Tasavvufta soyut ile somutun, günlük hayattaki deneyimlerimizdeki dilimiz tarafından söylediğimiz şekliyle soyut ve somutluk ile tam ters bir yapıda olduğu düşünülürse sözünü ettiğimiz durum daha net anlaşılabilir. Kandisky soyutlamaya giderken, suretler âleminin somutluğunu tescil edip, asıl somut âlem olarak görünmesi gereken daha yukarıdaki ontolojik katmanları soyut olarak anlamasıyla, mevcut Batılı ontolojiyi tekrar eder görünür. Bu “soyutlama yolculuğu”, asıl somutun yitirilmesi tehlikesini bünyesinde barındırır.
Batıdaki haliyle soyut sanatın bir başka önemli ismi olan Mondrian için sanat, soyutlaştırma, soyutlaştırma da nesneyi doğallığından çıkarmaktır. Ona göre nesnenin sınırı, onun görünürlüğünün ötesine başlar. Natüralizmle bağın koparılması, sınırları mimesisçi sanat tarafından çizilmiş sanatın ötesine geçmek demektir ona göre. Mondrian’ın da özellikle Blavatsky ve Rudolph Steiner gibi ezoterizm üzerine yazanlardan etkilendiği biliniyor. Onun ortaya koyduğu yeni-plastisizm doğal ya da somut temsilin daima belirli bir ölçüde evrensele işaret ettiğini ya da evrenseli gizli tuttuğunu kabul eder. Yeni resim, ona göre formların aksiyomlaştırılmasına girişmiştir. Mondrian kendi resim anlayışı ile ilgili çok önemli şu tespitleri yapar: “Evet birlik açık ve belli bir biçimde izlenirse, dikkatimiz sadece evrensele doğru yönelecektir ve sonuç olarak sanattaki özgülleşme ortadan kalkacaktır – ki resim sanatı bunu göstermiştir zaten. Aslında, evrensel olanın saf bir biçimde ifade edilebilmesi içini özel olanın artık yolu tıkamaya son vermesi gerekir (Not: İslam’daki kutsal geometrik sanatta bu durum açık bir biçimde yaşanmaktadır; İbrani dininde Tanrı figürü çizilmemesinin emredilmesi de buna denk düşmektedir) Bu, bütün sanatların kökeni olan evrensel bilincin (yani sezgi), saf bir sanat ifadesi yaratacak bir biçimde doğrudan doğruya dile getirilebileceği tek andır.” (21) Mondrian’ın saf resmi, taklidi resimde eksik olana, yani çizgi ile renklerin saf ilişkisine gelir. Farago, bunu rasyonel bir mistisizm olarak adlandırır. Geleneksel kutsal sanatlarda olduğu gibi Mondrian da bireysellikten ayrılarak soyut ve evrensel olana hareket etmek ister. Mistik resim, Mondrian’ın kendi ifadeleriyle, imge yaratımına yönelik yasağı ihlal etmiş olan Hıristiyan sanatının geleneksel şekline de ters bir niteliktedir. Fiziksel gerçekliğin “dolaysızlığına” onu tin aracılığıyla dolaylaştırarak karşılık veren sanat, doğanın egemenliğine de karşı durabilecektir ona göre. (22) Bu Batının trajik tarihine bir karşı durmadır.
Mondrian’ın fiziksel gerçekliğin “dolaysızlığı” dediği şey, Nasr’ın, soyut ile somutluk anlayışlarının ters yüz edilmesiyle ilgili son derece doğru tespit ettiği bir “yanlıştan” muzdarip olduğu için, Mondrian’ın sanatı, İslam sanatının geldiği noktaya ve amaca yakınlaşamaz. Zira somut ile soyut, dolaylı ile dolaysız, madde suretinden bakarak tanımlanmaya çalışılır hala. Modernist soyut sanat, Newton ve Galileo’cu bilimden uzaklaşmaya çalışırken bile, o bilimin ön-kabullerini kullanmaktan kaçamazlar. Bu yüzden, ifrat ile tefrit, mimesisçi sanat ile ona tepki olarak doğmuş soyut sanatın açmazlarıdır. Rasyonel olanın karşısına “irrasyonel” olan getirilir basitçe. Ve bu “irrasyonel” olanın, vahiy geleneklerinin “akleden kalbi” ile ilişkisi sadece belirli boyutlarıyla korunabilir ancak. Zira ortada bir vahyi ilke veya bir metot anlayışından çok, yine Batılı “birey anlayışının” belirlediği bir “uzlaşı” vardır. Mondrian, geleneksel sanatın sanatçısının vahye dayanan “mistisizmine” değil, vahyin “ilke koyuculuğundan kaçan” bir mistisizme yönelir görünür. “Farklı dinler ve felsefi sistemler açıkça göstermişlerdir ki, bunlar, belli bir biçim kazanır kazanmaz, gerçekliğin sadece bir yönünü oluşturuyorlardı. Görünürde çelişkili görünen onca doktrinin ve dogmanın ortaya çıkma nedeni budur. Oysa belli bir biçim oluşturmamaya dikkat eden gerçek mistik, sadece yaşamın özgür ritmiyle ilgilenerek, evrensel gerçekliği dile getirir. Sanata ve toplumsal yaşama paralel olarak, bugünkü din ve felsefe, özellikle ‘biçim’ aracılığıyla kendini gösteren şeylere dayanarak, evrensel bir anlayışa doğru yol almaktadırlar. “ (23)

Bir başka modernist sanatçı Malevitch, hakikatin, biçimsel olarak gösterilemeyen bir sonsuzluk olduğunu ifade eder. Malevitch’in soyutlaması Farago’ya göre Kartezyen soyutlamadan farklıdır. Zira duyulara dayanan bilgi ve rasyonel bilgi antitezi Malevitch için çok anlam ifade etmez. Ona göre, duyusal, kavramsal ya da imgelere dayalı her türden bilgi düşünceyi hedefinden saptırmıştır. (24) Bizim tezimizde Malevitch’in önemi, onun aklın rasyonel şeklinin dışında, sezgisel akla verdiği önemle birlikte, soyutlamada amaçladığı “sessizliğin” mahiyetinden kaynaklanmaktadır. Sessizlik, maddenin egemenliğinden kurtulmuş bir cisimsizliğe tırmanma hâlini temsil eder Malevitch için. Bir ontolojik düzlemden üstüne tırmanma hâlini… Farago, Malevitch’in soyutlama tarzını negatif fenomenoloji olarak tanımlarken ve negatif teolojinin geleneksel sezgisini takip ettiğini ifade eder. Malevitch’in metodunda neyin eksik olduğunu anlamamız için, İbn Arabî’nin ifade ettiği tenzih ve teşbih boyutlarını yeniden hatırlamamız açıklayıcı olabilir. Malevitch negatif teolojinin tutumuyla, Bir’e “eklenecek” her şeyin, O’nun kapsamını daraltacağını düşünürken tenzihi bir tutum izler. Allah’ın hep olumsuzlamayla ifade edilmesi, Fusûs’ta ifade edildiği gibi Hz. Nuh (a.s.)in tutumuyla benzerlik taşır. Ancak, bu tutum, Allah’ın, isim ve sıfatlarının insan zihninin melekelerinin de üzerine taşınarak, kâinat ile bağının koparılması tehlikesi taşır. Malevitsch’in “Yüce Aşkınlık” ya da “Tanrı” dedi şeyin, kâinata her an müdahil olan ve her an tecellileriyle bize şah damarımızdan yakın olan Allah ile ilgisinin kalmaması tehlikesi vardır.
Malevitch’in tasavvuftakine benzeyen bir tutumla, görünümler dünyasının perdelerini aşmak için çöl imgesini kullanması ve sonsuzluğun çölünden bahsetmesi ilginçtir. Ona göre çöl imgesi nesnel olmayan dünyanın bir ifadesidir. “Bilincimiz, bir tabloda doğaya ait parçalara, utanmak bilmeyen Madonnalara ya da Venüslere ait betimlemeler görme alışkanlığından kurtulduğunda, saf resimsel eseri görmüş olacağız. Ben, formların sıfır noktasına dönüştüm” (25) Diğer modernist sanatçılar gibi Malevitch de, yaratılış mucizesinin taklidi ya da yeniden gerçekleştirilmesinden yana bir sanat anlayışına sahiptir. İlginç bir şekilde, Malevitch’in ikinci akıl, ya da sezgisel akıl ya da sezgisel duygu olarak ifade ettiği şey, artık Batı düşüncesine ait saf duygulanma, bilinci dışarıda bırakan beğeni ya da ona benzer bir şey değildir. Gelenekselcilerin “entelektüel sezgi” dedikleri ve tasavvuf geleneğinde kimi zaman akleden kalp olarak tanımlanan bir “yeti”ye yaklaşır onun anlayışı. “Malevitch, resimde olumsuz teolojiye benzer bir yol izlemektedir, oysa Kandinsky, ruhun ve şeylerin görünmez boyutunu etkileyici bir biçimde sunabilen renklerin, yüzeylerin, açıların ve çizgilerin anlamlı bir olumluluk izlediğine inanmaktadır. Malevitch’teki ‘mutlak’a doğru yükseliş’, kuşkusuz mistik bir tonaliteyle, radikal bir biçimde formlardan arınmayla gerçekleşir: ‘Formların sıfır noktasına dönüştüm; sıfırın ötesinde yaratılışa ulaştım, yani nesnel olmayan bir yaratım ve yeni resimsel gerçeklik olan süprematizme ulaştım.’ Strzeminski, süprematizmi bircilik olarak adlandırdığı şeye varacaktır ki, bu fazlasıyla Plotinusçu çağrışımlar içermektedir. Malevitch ise doğalaştırıcı doğa akımı içinde yer almak ister ki bu, doğalaşan doğadan vazgeçmeyi gerektirmektedir. ‘Objektif olmayış karşısında yer alan bizler, hazır formları taklit etmeksizin, yeni resimsel formu oluşturmak zorundayız; bu şekilde doğrudan doğruya yaratılış yoluna girmiş olacağız.’ “ (26) Farago’nun Malevitch ve Kandinsky ile ilgili bu tespitleri, her iki sanatçının da benzer kaygılardan hareket ettiği, Batı sanatının içine girdiği temsil krizinden kurtulmak için çaba sarf ettikleri, ama birinin negatif teolojinin tenzihine yönelirken, diğerinin başka bir tutum izlediği gerçeğini gün ışığına çıkarmaktadır. Malevitch’in biçimden kaçışı, onu Wittgenstein’ın “konuşulamayan konuda susmalıdır” düşüncesindeki sessizliğe götürürken, Kandinsky görünmez olanı görünür kılmak için bir başka biçime doğru yönelmektedir. Malevitch, Alain Besançon’un ifade ettiği gibi, Tanrı’yı, bütün olumlu yargıların dışında tutar ve mutlak tenzihi bir yöntemle O’nu kusursuz bir boşluk, hiçlik ve varlık-olmama olarak sezgi yoluyla ulaşılabilecek bir Şey olarak tanımlar. Ancak, burada bizim en başta ifade ettiğimiz bir eksiklik mevcuttur. Biçimlerin ötesine geçen öz, biçimin varlığının giderek inkârına yol açar. İslam sanatındaki sûret yasağı, suretin ya da biçimin reddi değildir.

Modernist soyut sanatın Klee’den Mondrian’a, Malevitch’e, Kandinsky’ye, sürrealistlere, Picasso’ya, Dali’ye kadar hepsini aynı kefeye koyarak, amaçlarımız açısından reddetmek ya da kabul etmek elbette mümkün görünmemektedir. Ancak soyut sanat içinde değerlendirilen hemen hemen tüm akımların benzer bir çıkıştan hareket ettiklerini tespit etmek gereklidir. Mimesisçi, natüralist sanatın, biçimin ya da suretin, özü tüm hakikatiyle temsil ettiği ve dolayısıyla özün yerine bir dönüşüm olarak kendini koymaya çalıştığı sanat anlayışından; biçimin reddedildiği ve özün de ancak biçimlerden soyutlanarak ulaşılabilecek olan bir evrensellik olduğunu ifade eden sanat anlayışı, aynı madalyonun iki yüzü gibi okunabilir. Birisi salt teşbihin en kaba formlarını hakikatin yerine koyarken, diğeri tenzihin, hakikatten bağımsız “bireysel” bir tutumunu hakikatin bulunması için seferber eder. Son tahlilde her iki tutum da eksiktir. Eksiklikleri, sadece tenzih ile teşbihin cem edilmesini beceremiyor olmalarından değil, her iki anlayışın da, vahiyle ilişkisi daraltılıp giderek yok edilmiş bir hakikat anlayışı üzerinden hareket etmeleridir. Soyutluk ve somutluk, her iki anlayışta da aynı ontolojik yaklaşımla, maddi olandan başlayan bir düzeydir. Hâlbuki Kandinsky, Mondrian veya Malevitch’in soyutlukla kast ettikleri şey, hikmet perspektifinden bakınca en yüce “somutluk” olarak ifade edilir. Ters yüz edilmiş bir hakikat ontolojisinden hareket eden her iki tutum da birbirinin antitezi olarak birbirlerine yönelik algıyı güçlendirirken, birisi varolan içinde, diğeri de oluş içinde hakikati kaybetme tehlikesini bünyesinde barındırır.

Modernist soyut sanatın çoğu yönelimi ile İslam sanatının soyutluğu, en azından ontolojik referans noktası olarak hemen hemen zıt kutuplarda durmaktadır. Seyyid Hüseyin Nasr’ın, Titus Burckhardt’ın İslam Sanatı; Dil ve Anlam kitabına yazdığı sunuşta belirttiği gibi, modern(ist) Batı sanatı, beşerî ve rasyonalistik bir düzenin matematiksel bir soyutlamasına başvurarak on dokuzuncu yüzyıl Avrupa sanatının natüralistik ve donmuş formlarının çirkinliğinden kaçmaya çalışıyorken; İslam sanatı, ruhanî semadaki ilk örneklerden somut gerçekleri görür. Yaşadığımız dünyanın günlük adlandırmada somut olarak değerlendirdiğimiz gerçeklikleri, bu “hakiki somutun” gölgeleri ve soyutlamalarıdır. Yani soyut ile somutun ve gerçekliklerin hiyerarşisinin tümüyle zıt olduğu iki anlayış sözkonusudur burada. Varlık hiyerarşisinde “aşağıya” doğru indikçe soyutluğun arttığı İslam anlayışıyla, aynı yönde gidildikçe somutluğun arttığı ve soyut olanı inkâra götüren bir anlayış karşı karşıyadır burada. (27) Üstelik modern(ist) Batı sanatının özellikle Picasso gibilerinde temsil bulan özelliği, bu düzeylerin hepsini tek bir yatay düzeye indirgemesi ile sanat açısından ayrıca “öldürücü” olabilmektedir.

Görünür gerçekliğin taklidi olan natüralist / rasyonalist mimesisin imgesi ile hakikatin ya da tanrısal olanın bir “temsilini” hedefleyen Hıristiyan ve Uzakdoğu hikmet geleneklerinin sanatlarının “ikon”u arasında benzerlik ve ayrılıkların anlaşılması, daha sonra şekillendirmeye çalışacağımız İslam sanatı ve sinema arasındaki bağ için hayati önem arz ediyor.
Natüralist sanat, nesneyi, duyu organlarıyla “deneysel” olarak ve rasyonel aklın çıkarımlarıyla tanımlamanın ve gösterme isteğinin bir çıktısıydı. Bu sebeple dış gözleme ve gözlenenin taklidine dayanıyordu. Nesne ile objenin kesin bir şekilde birbirinden ayrıldığı Kartezyen düşünce, natüralist modern (modernist değil) sanatın aurasını oluşturur. Bu yüzden natüralist sanat yatay zeminde işler. Temsil edilen ile temsil eden, gösterilenle gösteren, hepsi yatay zeminin üzerinde karşılıklı gidiş-gelişlerle anlamlandırılırlar. Bu yüzden natüralist sanatın mecazı kutsal sanatın sembolleri gibi değildir.

Rönesans öncesi Hıristiyan sanatının ve Uzakdoğu sanatının ikonu ise, dikey bir “tefekkürün” çıktısıdır. Kartezyen düşüncedeki gibi, gören ile görünen arasında ayrım yoktur; daha doğrusu olmaması amaçlanmıştır. Gören-görünen ayrımının aşılması bu tür sanatların ana çıkış noktasıdır. Dante’nin söylediği gibi “bir nesnenin resmini çizmeye kalkan kişi, eğer kendisi o nesne olamazsa (onunla özdeşleşemezse) o resmi çizemez.” (28) Ananda Coomaraswamy Asya sanatı ve Hıristiyan sanatları üzerine yazdığı Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım kitabında, Asya sanatını görüntülere ve modellere benzerlik olarak tanımlayanların yanıldığı kadar, onu ideal bir dünyanın tasvir ve ifadesi olarak görenlerin de aynı oranda yanıldığını söyler. (29) Bu iki davranıştan birincisi Yaratan’a, ikincisi ise hayatın kendisine hürmetsizlik olarak görünür Asya sanatında. Dolayısıyla, Asya sanatının, özellikle Hint yarımadasında yapılan türlerine bakanların, bu sanatları, ilk bakışta “görünenin en mükemmel şekilde temsili” ya da “görünmeyenin idealleştirilmesi” olarak değerlendirebileceğini, ama bunun bu sanatları yönlendiren düşünceleri bilmemekten kaynaklanan bir yanılgı olduğunu ifade eden Coomaraswamy, Hint sanatının Tanrı’nın isimlerinin bir tecellisi olarak algılanabileceğini söyler. Hint bilgi teorisi, bilinen ile bilen arasında, ani bir kıvılcımla birleşmenin olduğu şeye bilgi derken, sanat, bilen ile bilinen arasındaki bu boşluğun tamamlanmasına hizmet eder.

Coomaraswamy, aynı kitabında Çin sanatından bahsederken, onun da Hint sanatı gibi temel bazı akidelerden hareket ettiğini ifade eder. Zaten Coomaraswamy, Schuon, Guenon, Nasr, Burckhardt gibi gelenekselci ekol içine dâhil edilebilecekler için, çeşitli form farklılıkları taşısalar da, o formları ortaya koyan vahyi normların aynı olduğu bir düzlemdir kutsal ya da geleneksel sanat. “Sanat eseri ruhun, hayattaki canlı hareketlerini yansıtmalı, göstermelidir.” (30) Coomaraswamy, kitabında bir Çin resim tasnifinden örnek verir. Üç katmanlıdır bu tasnif. Birinci katman Tanrısal, İlahî; ikinci katman Derin ve Esrarlı; üçüncü katman ise Başarılmış olarak addedilir. İlk katman Çin sanatı için bir ufuk, insanın hedefi olan bir mükemmellikken, ikincisi mükemmele yaklaşan bir ustalığı, üçüncüsü ise maharetliliği ifade eder. Benzer şekilde Hint sanatında da yaratıcı meleke üç şekilde tarif edilir: Fıtri, edinilmiş ve öğrenilmiş… Son tahlilde Hint ve Çin sanatının her ikisi de belirli arketiplerden hareket ederler. Ontolojik referans veya ufuk orasıdır. Hint’in Şiva-Şakti’si, Çin’in Yin-Yang’ı yaratılışın hareket tipleri olarak, Platon’un statik tiplerinden ayrılırlar. Sanatçının ulaşabileceği, ya da ulaşmayı hedeflediği en yüksek kademe, “ruhun hayat hareketleri şeklinde gösterdiği faaliyetin” gösterildiği sanattır. Hint veya Çin sanatının ilkelerine bakıldığında temsilin, nesnenin dış görünüşünden ziyade, onun mahiyet ve hususiyetinin, ya da tasavvuftaki tabiriyle âyân-ı sabitedeki yerinin tespitine yönelmesi gerekir ve bu yönelme bir ufuk, asla tam olarak ulaşılamayacak bir mükemmeliyet olarak tanımlanır.

“İster oyulmuş, ister boyanmış olsun Hint veya Uzakdoğu ikonu, ne bir hafıza imajıdır, ne de bir idealizasyondur. Fakat sadece matematiksel anlamda ideal olan görsel bir sembolizmdir. Tanrı’yı insan şeklinde gösteren bir ikon; bir yantra ( bir ilahın geometrik temsili) veya bir mantra (bir ilahın işitme yoluyla temsili) ile aynı cinstendir. İkonun özelliği öncelikle bu şartlara bağlıdır ve gerçekte resme gerçeklik kazandıran unsurun, gözün asli görme melekesi değil, mantra olduğunun farkına varmasak bile, bunu başka türlü izah edemeyiz. Aynı şekilde Hint ikonu bütün görüş sahasını doldurur. Her şey eşit derecede açık ve zaruridir. Göz, ne ampirik görüntüde olduğu gibi bir noktadan diğer noktaya dolaşmak mecburiyetinde bırakılır, ne de mânâ yoğunluğu birtakım kısımlardan ziyade bir kısımda aranmak durumunda bırakılır. Bir doku veya et hissi değil, sadece metal veya boya hissi vardır.” (31) Bu pasajdan da anlaşılacağı gibi, Hint veya Uzakdoğu ikonunun amacı aldatıcı bir kopya yapmak değil, sanatın malzemelerinden birisiyle Tanrı’yı hatırlatmaktır Coomaraswamy’ye göre. İkon bir temsil değil, bir “hatırlatıcı sembol” işlevi görür. Yantra’nın bile ancak bir mantra olarak anlaşıldığı bir hatırlama mecrası…

Uzakdoğu resminin, Batı resminden farklarından birisi de, bireysel bakışın yerine, çoklu bakışın geçirilmesidir. Perspektif, Batı’nın rasyonalist / natüralist sanatının alâmetifarikalarından biriyken, rasyonel bireysel perspektif hem Çin, hem de Hint sanatında görmezden gelinir. Resim sanatı açısından bakılırsa, Avrupa sanatı, nesneleri zamanın içindeki bir ânın içinde durdurulmuş bir hâlde temsil ve tasvir ederken, Uzakdoğu resmi bir “durumun” resmi ile ilgilenir. Nesnelerin “kendi hallerinde” oluşlarıyla tasvir der Coomaraswamy, ananevi Avrupa sanatına, nesneleri Tanrı’ya yakın oluşlarıyla tasvir de Uzakdoğu sanatına aittir. Avrupa sanatının nesneleri kendi hallerine bırakışının da, aslında tam anlamıyla nesnenin kendi kendisinden kopuşu olarak tanımlanması gerekir. Zira “kendi” onun ontolojik kaynağı olan ilkesi veya “Kendi” ile birlikte tanımlanmayınca, kendiliğin kendiliğinin tarifi de mümkün olmaz. Hep bir kendilikten kaçış vardır bu “kendilik”te. Bu yüzden mimesisçi natüralist sanat, tam da kopya ettiği anda o nesneden kaçışı ve o nesneyi yok edişi ima eder.

Coomaraswamy, sürekli bir durumun resmi olarak neyin kast edildiği ile ilgili açıklamasında çok önemli bir tespit yapar: “Meselâ Buda Aydınlığa, Işığa (aydınlık, ışık= Budizm ve Taoizm’de ulaşılmak istenen nihai hedef; Taoizm’de, evrenin kanunlarıyla ahenk içinde olma hâli; Budizm’de nihai evrensel gerçeğe ulaşma; İslam’da fenafillâh gibi) sayısız asırlar önce ulaştığı hâlde, onun tecellilerine hâlâ ulaşabilmektedir ve öyle de kalacaktır: Şiva’nın dansı ne sadece Taraka ormanında, ne de Cidambaram’da değil, fakat ibadet eden kişinin kalbinde yapılmaktadır.” (32)

Hıristiyan sanatı, “Oğul”un “Baba”nın bir “imgesi” olarak anlaşıldığı ve insanın da bu imgelem düzeyine katıldığı bir düzlemi temsil eder. Hıristiyan sanatı, “Tanrı’nın imgesi” olan İsa ve Kutsal Bakire üzerine kurulur. Hıristiyan teolojisinde “Tanrı insanı kendi suretinde yaratmıştır (Genesis 1:27)” ilkesi uyarınca, İsa, Logos olarak bizatihi Tanrı’nın yeryüzündeki “imgesidir”. İmge hem benzerliğin, hem de mutlak anlamıyla benzemezliğin de taşıyıcısı olarak insanla, suretinde yaratıldığı Tanrı arasında bağ kurar. Kutsal imaj İsa’dır. İkonoklastlara karşı bildiri yayımlayan ve ikonun zaferini ilan eden Yedinci Ekümenik Konsulü, bildirinde, Hıristiyan ikon sanatının temel çizgisini belirler: “Tanrı, bizatihi, mümkün olan tüm tasvir ve temsillerin ötesindedir; ama İlahî Kelam beşeri bir mahiyete büründüğüne göre ki o, ‘onu ilahi güzellikte doldurarak tekrar kendi aslî suretiyle birleşmiştir;’ Tanrı’ya İsa’nın beşeri görüntüsü (image) vasıtasıyla ibadet edilebilir ve edilmelidir.” (33) Titus Burckhardt’a göre bu bildiri, Kutsal Bakire’ye yönelik bir dua şeklini almıştır. Zira İlahî Kelam’ın beşeri surete bürünmüş hâli olan İlahî Çocuk’a kendi etini, kanını veren, böylece de onu duyularımız tarafından algılanabilir kılan bu Bakire’dir. (34)

Schuon, Rönesans ve sonrasındaki Hıristiyan sanatının fiziksel benzerliği öne çıkaran resmiyle, nesnesine fiziksel olarak değil, ama “sonsuzda benzeyen” erken Hıristiyan sanatının, ilkeleri açısından birbirlerinden ayrı sanatlar olduğunu söyler. (35) Hıristiyan sanatı ve ikonu, merkezi noktasına İsa ile Kutsal Bakire’yi alan, çevresel konuları da bu bakışa göre düzenleyen bir sanatken, Rönesans sonrası sanat, Hıristiyan ikonunun bu teolojik mahiyetini göz ardı eder. İlki insanın “teomorfik” mahiyetini öncelerken, sonraki sadece insandan hareket eder ve her ölçüyü insana göre belirler. Bu yüzden erken dönem Hıristiyan sanatının imgesiyle Uzakdoğu ikonunun belirli noktalarda benzerlik taşıdığını söyleyebiliriz. Ancak elbette Hıristiyan sanatında, “şekli benzerlik” kaygısı, erken ya da geç dönemde de olsa çeşitli biçimlerde mevcuttur. Başlangıçta manevi ve dini bir kaygının tetiklediği ve dikey bir sembolizmle kurulan Hıristiyan sanatının, sonradan bireysel, natüralist veya duygusal bir sanat haline dönüşmesi o sanatın özündeki nüveyi de değiştirmiştir.

Hıristiyan sanatı ve genel olarak sanat hakkında epey yazmış olan Meister Eckhart, sanatın anlamı ve özünün ve sanatçının asıl amacının Allah’ı bulmak olduğunu ifade eder. Bir biçim ya da form önermeden, sanatçının zihnindeki imge ile ideler âlemindeki “aynılık ve benzerliğin olmadığı” durumu birbirinden ayırır. Hint ve Çin resminin ilkelerinde açıklamaya çalıştığımız “mükemmel ufuk” Eckhart’ın sanatı için de benzerdir. Aynı şekilde doğadan ya da “manevi âlemden” bir nesneyi ele alacak olan sanatçının, öncelikle bir inziva dönemi geçirmesi gerektiği, sonra ise resmini çizeceği o şey ile “aynı olması” gerektiğini ifade eder Eckhart. Ancak, bu yine de “gördüğünü” tam hakikatiyle aktarabileceği anlamına gelmez. Sanatçının zihnindeki imge ile resim tuvalindeki imge, sanatçının yeteneği nispetinde bir “aynılık” taşıyacaktır ancak. “Estetik ameliye üç aşamalıdır: Fikrin öz (tohum) olarak ortaya çıkışı; aklın gözünün önünde şekillenişi ve çalışma işleminde zahiren ifade edilmesi” (36)

17. Farago, France(2006).Sanat. (Çev.Özcan Doğan).İstanbul: Doğu Batı Yayınları. S. 170-171
18. a.g.e. S.167
19. a.g.e. S.185
20 a.g.e. S.188
21. a.g.e. S.200 Mondrian’dan aktaran Farago
22. a.g.e. S.205
23. a.g.e. S.209 Mondrian’dan aktaran Farago
24. a.g.e. S.217
25. a.g.e. S.221 Malevitch’ten aktaran Farago
26. a.g.e. S.223
27.Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstanbul: Klasik Yayınları. Sunuş bölümü
28. Coomaraswamy, Ananda(1995). Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım. (Çev. Nejat Özdemiroğlu).İstanbul: İnsan Yayınları. S.11
29. a.g.e. S.13-14
30. a.g.e. S.17
31. a.g.e. S.33
32. a.g.e. S.34
33. Burckhardt, Titus(2005). İslam Sanatı: Dil ve Anlam. (Çev. Turan Koç) İstanbul: Klasik Yayınları. S.36
34.a.g.e. S.36
35. Schuon, Frithjof(2007), Art From the Sacred to the Profane East and West. World Wisdom Inc. S.60-61
36. Coomaraswamy, Ananda(1995). Sanatın Tabiatındaki Başkalaşım. (Çev. Nejat Özdemiroğlu).İstanbul: İnsan Yayınları. S.75. Meister Eckhart’tan aktaran Coomaraswamy

YARIN 3. BÖLÜM: Suret Yasağı Meselesi ve Sinema 3; İslam Sanatından Hareketle Sinemanın 'Ruhunu' Anlama Denemesi.

DOSYA HABERİN BİRİNCİ BÖLÜMÜNÜ OKUMAK İÇİN TIKLAYINIZ